در این مطلب به معرفی کتاب کلیات سعدی اهوازی می پردازیم. خواندن این کتاب برای عاشقان حضرت سخن سعدی علیه الرحمه توصیه می شود.
اینکه یک قاب از زندگیمان چگونه میتواند پس از سال‌ها همراه ما بماند و ما را در مقابل خودش متوقف کند، میتواند دلایل متعددی داشته باشد. دلایلی که گاهی با خیره شدن به آن قاب شاید اندکی آشکار شوند شاید هم نه! … تابستان سال اولی که ساکن کوی سعدی شده بودیم همان تابستانی بود که در آن روبرتو باجیو داشت یک‌تنه ایتالیا را در آمریکا قهرمان جهان می‌کرد. تابستانی که برای ما داغ‌تر از همیشه بود. برای من و فارس و بهنام و عادل چینکو.
کتاب کلیات سعدی اهوازی در سه باب سعدی، بوستان و گلستان تنظیم شده است.
در باب سعدی می‌خوانیم: «فرض کنید در یک بعد از ظهر تابستانی دلچسب به نمایشگاه عکس یا نقاشی آرتیست مورد علاقه‌تان رفته‌اید. فرض کنید بیشتر کارهای او را دوست دارید و با لذتی وافر قابها را چندباره نگاه میکنید. اما خودتان هم نمیدانید چرا وقتی از یکی از قابها عبور میکنید میل دارید دوباره به سمت آن بازگردید و متوقف شوید. حتی وقتی دارید سایر قابها را هم نگاه میکنید تصویر آن قاب خاص تماشای شما را مخدوش کرده است. نمی توانید متمرکز شوید. مدام ردی از آن تصویر روی باقی آثار خودنمایی می‌کند. انگار در آن گیر افتاده‌اید. با اینکه تازه از تماشای آن فارغ شده اید و تنها به اندازه ی دو یا سه قاب از آن فاصله گرفته اید دوست دارید دوباره بازگردید و روبروی آن بایستید. امکان دارد حتی وقتی به خانه‌تان بازگشته اید یا حتی چند روز بعدش هنوز این متوقف شدن در شما و با شما باقی بماند بدون آنکه دلیل خاصی برایش داشته باشید اینکه یک قاب از زندگیمان چگونه میتواند پس از سال‌ها همراه ما بماند و ما را در مقابل خودش متوقف کند، می تواند دلایل متعددی داشته باشد. دلایلی که گاهی با خیره شدن به آن قاب شاید اندکی آشکار شوند شاید هم نه بیایید به این قاب خیره شویم.»
در باب بوستان می‌خوانیم: «گاهی آنچه را که به خاطر می‌آورم انگار ابرها برایم گفته‌اند. ابرها همیشه قصه نمی‌گویند. شرایطش باید مهیا باشد بلایی سر یک قصه می‌آورند که هیچ راوی رندی هم نمی‌تواند آنگونه قصه را تعریف کند. با آنکه داستان را می‌دانیم اما انگار برای بار اول است که می‌شنویمش چند شب پیش ابرها برایم قصه‌ای گفتند که نمیشناختمش با اینکه می‌دانستم برای من خیلی هم غریبه نیست. بگذارید کمی شرایطش را بهتر برایتان بگویم فرض کنید در شبی پاییزی توی کیسه خوابتان دراز کشیده اید زیر آسمان پاک و مهتابی کوهستان، کنار دریاچه ای که از آب برف‌های همان ارتفاعات متولد شده و خیره شده اید به صف کومولوس‌هایی که جلوی هلال کامل ماه بازی می‌کنند و از جنوب غربی به سوی شمال شرقی می‌روند فرض کنید چند ساعت قبل از آن هم غذایی سمی خورده‌اید و بعد همه اش را آورده اید بالا خالی و پاک هستید اما توان انجام هیچ کاری را ندارید جز تماشای آسمان صف کومولوس‌ها به راه می افتد و تکه تکه از هم جدا میشود دو دایناسور عظیم الجثه متولد میشوند یکی با سر خرس و دیگری با سر یک مگس که به همان اندازه سر خرس است. بعد ناگهان دایناسور سرمگسی به زنی بدل میشود که کودکش را در آغوش گرفته و می‌خواباند.»
در باب گلستان می‌خوانیم: «فرض کنید دوست داشتن قطعه‌ای خام و نتراشیده از چوب درخت «راش» باشد که روی میز کار شما قرار گرفته است. فرض کنید روی میز کار شما تیغه‌ای فولادی و بُران کنار دوست داشتن دراز کشیده و منتظر است تا شما سلاخی چوب راش را آغاز کنید. برای من فهم بسیاری از مقولات زندگی دشوار و گاهی ناممکن است. همه چیزها را باید به قطعات بسیار ساده و کوچک تقسیم کنم تا شاید بتوانم اندکی آنها را درک کنم.کند ذهنم نادانم جاهلم بر امورات زندگی میدانم اما این فهم حداقلی را هم انگار تا هر چیزی را به بنیادی ترین سلول‌هایش تجزیه نکنم نمی‌توانم داشته باشم چیزها برایم زیادی فربه و شلوغ اند. باید خلاصه و خلوت شوند برای همین همیشه توی دست‌هایم تیغه‌هایی بلند و فولادی دارم برای هرس اضافات.هر چیز اضافاتی که بود و نبودشان حداقل برای من فرقی ندارد سلاخی می‌کنم و دور می‌ریزم. شاید این گونه بتوانم به راز آن چیز نزدیک شوم رازی که شاید بتواند جوهره ی فهم آن چیز باشد. این روزها اما زمان تراشیدن دوست داشتن» است. تیغه ی فولادی را محکم توی مشت میفشارم و کار را شروع می‌کنم.»
کتاب : کلیات سعدی اهوازی یا با من به مغولستان بیا
تالیف: مهدی ربی
انتشارات : نشر مرکز
منبع : خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)
کلیات سعدی اهوازی
- مقاله
- ۱۲ فروردین ۱۴۰۳
گتسبی بزرگ، نام رمانی است که نویسنده ی شهیر آمریکایی، اف. اسکات فیتزجرالد در سال ۱۹۲۵ به رشته ی تحریر درآورد. کتاب گتسبی بزرگ، داستان شخصیت هایی را روایت می کند که در شهری خیالی به نام «وست اگ» در تابستان سال ۱۹۲۲ زندگی می کنند. داستان عمدتا، به میلیونری جوان و اسرارآمیز به نام جی گتسبی و عشق آرمانی و بی حد و حصر او به دختری زیبا به نام دیزی بوکانن می پردازد.
گتسبی بزرگ که مهم ترین اثر به جای مانده از فیتزجرالد به حساب می آید، به موضوعاتی چون زوال، آرمان گرایی، مقاومت در برابر تغییر، تحول اجتماعی، افراط و تفریط پرداخته و دوره ای تاریخی و مهم در تاریخ آمریکا موسوم به «عصر جاز» را به تصویر می کشد. فیتزجرالد، ایده ی داستان را از مهمانی هایی به دست آورد که در خلال بازدید از ساحل شمالی لانگ آیلند در آن ها شرکت کرده بود. او در سال ۱۹۲۳ طرح داستانی کتاب را شروع کرد و درباره ی این رمان گفته است: «می خواستم چیزی جدید خلق کنم؛ چیزی خارق العاده، زیبا، ساده و با طرحی منسجم.»
در زیر یادداشت کوتاهی از مصطفی انصافی را می خوانیم که درباره‌ی گتسبی بزرگ در سایت انجمن رمان ۵۱ منتشر کرده است:
تی. اس. الیوت درباره اش می گوید: «این کتاب نخستین گامی است که داستان نویسی آمریکایی بعد از هنری جیمز برداشته است.» ماکسول پرکینز خطاب به نویسنده می گوید: «فکر می کنم از همه لحاظ حق داشته باشی به این کتاب فخر کنی.» گرترود استاین هم از «شادی اصیلی» سخن گفته که با خواندن این کتاب نصیبش شده. این‌ها البته گوهرشناسان آن دوره بودند و در حقیقت کتاب، چه در عالم نقد و نظر و چه در عالم پول و فروش، تا سال‌ها بعد با استقبال گرمی روبه‌رو نشد. گتسبی بزرگ، یکی از مهم‌ترین رمان‌های قرن بیستم، نتوانست برای نویسنده‌اش، اسکات فیتزجرالد، که برای چاپ داستان‌های کوتاهش یک‌هزار تا چهارهزار دلار حق‌التألیف دریافت می‌کرد، از لحاظ مالی سودآوری داشته باشد. اما او را پس از مرگ زودهنگامش در ۱۹۴۰ به چنان درجه‌ای از اعتبار رساند که هنوزاهنوز از او به عنوان یکی از بهترین نویسندگان جهان یاد می‌کنند.
گتسبی بزرگ روایت یک عاشقانه‌ی تلخ و تراژیک است در بستر نخستین سال‌های پس از جنگ جهانی اول و آمریکایی که دارد رشد اقتصادی قابل‌توجهی را تجربه می‌کند. در این سرزمینِ فرصت‌هایی طلایی، همه تلاش می‌کنند به رفاه و خوشبختی و موفقیت برسند و به طبقه‌ی اشراف بپیوندند، بی آنکه بدانند جامعه‌ی میزبان سخت می‌پذیردشان. این‌گونه است که جی. گتسبی (که به نظر می‌رسد از فرصت‌های طلایی‌اش بهترین استفاده را کرده و حالا از اشراف است) و مرتل ویلسون (که با ارتباط با تام بیوکَنِن دارد تلاش می‌کند موقعیت جدیدی برای خود دست‌وپا کند)، با درگیر شدن در رابطه‌ی عاطفی‌ای که یک سر آن اشرافیتِ اصیل است، قربانیانِ اصلیِ نقضِ مرزهای طبقاتی هستند. آنها به بشارتی که جیمز تراسلو آدامز چند سال بعد نام «رؤیای آمریکایی» به آن داد، امید بستند و شکست خوردند. نیک کاراوِی (راوی) درباره‌ی گتسبی می‌گوید: «راه درازی را پیموده بود تا به این چمن آبی‌فام رسیده بود و لابد رؤیایش آن‌قدر نزدیک به نظر می‌رسید که بعید بود آن را به چنگ نیاورد.»
حالا از گتسبی بزرگ، علاوه بر ترجمه‌ی خوب شادروان کریم امامی، ترجمه‌ی درخشان رضا رضایی را هم داریم.
- مقاله
- ۰۸ اردیبهشت ۱۴۰۱
مروری بر کپسول زمان و چند کتاب دیگر پل آستر
هزارتوی درون
ستاره پارسا - کپسول زمان چهارمین زندگی‌نامه‌ی خودنوشت پل آستر است که در سه بخش «گزارش از درونم»، «دو ضربه به سر» و «کپسول زمان» به بازنمایی ذهن کودکی او و وارسی جغرافیای درونش در انزوا می‌پردازد. کودکی، نوجوانی و تلاش‌های او برای رسیدن به هویت و شخصیتی مستقل آن بخش از زندگی پل آستر است که در این کتاب، یعنی چهارمین خودنوشت خود، برای روایت برگزیده است. کپسول زمان در همراهی با کتاب خاطرات زمستان، که در سال ۲۰۱۲ منتشر شده، نوشته شده است. اما تفاوت این کتاب با کپسول زمان در این است که نویسنده درخاطرات زمستان روایت زندگی فیزیکی خود را به‌تصویر می‌کشد و در کپسول زمان رشد روانی نویسنده از کودکی تا نوجوانی بازنمایی میشود. استفاده از راوی دوم‌شخص برای روایت این زندگی‌نامه‌ی خودنوشت رنگ‌وبویی داستانی به آن داده. در واقع، اگر بخواهیم نگاهی رمان‌گونه به این کتاب داشته باشیم، به‌راحتی می‌توانیم شباهت‌های بسیاری بین این کتاب، یعنی کپسول زمان، و رمان‌های پل آستر و حتی کتاب‌های دیگری که به عنوان زندگی‌نامه‌ی خودنوشت منتشر کرده است بیابیم. آستر نویسنده‌ای شهودی و درونی است و به همین علت، آثار او عمدتاً خواننده را به یاد کارهای دیگرش می‌اندازد.
هر بخش از این کتاب را می‌توان یادآور یکی از کتاب‌های نویسنده‌اش دانست: بخش اول، که دوران کودکی ساده‌ی او را به‌تصویر می‌کشد، یادآور کتاب دفترچه‌ی سرخ اوست که در سال ۲۰۰۱ منتشر شده. این کتاب نوعی خاطره‌نویسی است که در چهار داستان، هر یک روایت‌هایی از خاطرات نویسنده و دوستانش، است. بخش دوم، که پل آستر آن را به شرح دو فیلم اختصاص داده و از آنها با تعبیر «ضربه‌هایی به سر» یاد می‌کند، رویکردی است که یادآور کتاب دست‌به‌دهان است که در سال ۱۹۹۷ منتشر شده. و بخش سوم نامه‌هایی است که به لیدیا دیویس، عشق دوران جوانی و همسر اولش، نوشته که نشان‌دهنده‌ی احساسات و زندگی عاطفی او در آن دوره است و به تقلید از نثر میلر.
آنچه در کپسول زمان و تقریباً نیمی از رمان‌های پل آستر وجود دارد و آنها را به هم نزدیک می‌کند بحث هویت است: تمام شخصیت‌های رمان‌های آستر به دنبال هویت خود ماجراهایی را دنبال می‌کنند، قهرمانانی که مثل خود او اکثراً نویسنده‌اند و در واقع، می‌توان گفت آستر در هر رمان بُعدی از خود را در معرض اتفاقاتی متفاوت قرار می‌دهد و رمانی متفاوت می‌نویسد؛ مثلاً در رمان شهر شیشه‌ای، شخصیت اصلی رمان دانیل کوئین است که مانند بسیاری از قهرمانان دیگر او نویسنده است. او، که نویسنده‌ی رمان‌های پلیسی است، پس از یک تلفن عجیب درگیر پرونده‌ی استیلمن میشود و تا جایی پیش می‌رود که همهی هستی خود را وقف نگهبانی از استیلمن می‌کند و با دغدغه‌های اصلی ذهنی‌اش، یعنی جست‌وجوی هویت و نوشتن، آشنا میشود. یا در رمان هیولا، بنیامین ساچز بر اثر انفجار یک بمب دست‌ساز به گونه‌ای متلاشی میشود که دیگر قابل شناسایی نیست و سازمان امنیتی در پی کشف هویت اوست. در رمان اتاق دربسته هم راوی داستان دوست دوران کودکی فنشاو است که ناپدید شده و از او نوشته‌هایی بر جا مانده. آستر در این رمان هم جست‌وجوی کارآگاهی را به جست‌وجوی هویت تبدیل می‌کند. و گونه‌ی دیگری از کشف هویت در رمان ارواح، که دومین کتاب از سه‌گانه‌ی نیویورکی اوست، خود را نشان می‌دهد. شخصیتی که در روند جاسوسی در شرایط جدیدی از زندگی قرار می‌گیرد و در نهایت درمی‌یابد که همسایه‌ای که جاسوسی‌اش را می‌کرده در واقع خود اوست.
در تمام این کشف هویت‌ها، نمی‌توان نقش اتفاق، تصادف و شانس را نادیده گرفت، چیزی که خود آستر معتقد است داستان را به بعد طبیعی و واقعی زندگی و دنیایی که در آن هستیم نزدیک‌تر می‌کند. او خود می‌گوید: «دنیا پر از وقایع عجیب است. واقعیت از آنچه ما می‌دانیم بسیار اسرارآمیزتر است و از یک لحظه تا لحظه‌ی بعد هر چیزی ممکن است رخ دهد. امکان دارد باور همیشگی ما نسبت به امور دنیا در لحظه‌ای تغییر کند. به عبارت فلسفی، منظور من تأکید بر قدرت حادثه است»؛ نظیر آنچه در کتاب کپسول زمان تجربه می‌کنیم: آستر در بخش دوم این کتاب، که آن را به مثابه‌ی ضربه‌ای به سر می‌داند، دو فیلمی را روایت می‌کند که در دوران کودکی او نقش بسیار مهمی ایفا می‌کنند، دو فیلم با حوادث عجیب و اسرارآمیز که نقش اتفاق در آنها بسیار پررنگ است و او را به سمت بزرگ‌سالی‌ای با حوادث و تصادفات و شانس‌های دیگر سوق می‌دهد، فیلم‌هایی که در خاطره‌ی کودکی او مانده‌اند، خاطره شده‌اند، نگاه او را به امور دنیا تغییر داده‌اند و تا جایی پیش رفته‌اند که سال‌ها بعد به عنوان بخشی مجزا در چهارمین زندگی‌نامه‌ی خودنوشت او به‌تفصیل آمده‌اند. آستر در بخش اول کتاب معتقد است کودکی‌اش را بدون حادثه گذرانده، یعنی اتفاقی که به معنای حادثه باشد، اما نمی‌تواند نقش جدایی پدر و مادر را در شکل‌گیری آنچه امروز هست نادیده بگیرد. و در نهایت، بخش پایانی کتاب نامه‌های او به لیدیا دیویس است و بیش از پیش می‌توان در آنها به دغدغه‌های جوانی پی برد که در پی کسب هویتی مستقل تلاش می‌کند. حتی در جایی از این نامه‌ها به ناراحتی خود مبنی بر اینکه هنوز به آن استقلال و هویتی که می‌خواهد نرسیده اشاره می‌کند.
هرچند این کتاب را نمی‌توان به طور کامل یک رمان دانست، خواندنش مثل دیگر آثار پل آستر میتواند لذت‌بخش باشد. می‌توانم این کتاب را مخصوصاً به نویسندگان جوانی پیشنهاد کنم که مثل خود من نوشتن را به عنوان کار همیشگی‌شان برگزیده‌اند. حتماً با خواندن این کتاب دغدغه‌های مشترک و باورنکردنی‌ای بین خودتان و پل آستر پیدا خواهید کرد.
منبع: انجمن رمان ۵۱
- مقاله
- ۰۵ آبان ۱۳۹۵
نگاهی به زندگی و آثار امیل زولا
بیست رمان روگُن
در همین زمان خواندن کتاب «مقدمه‌ای بر طب تجربی» اثر «کلود برنارد» افق جدیدی پیش روی زولا گشود و او را به فکر نوشتن نوع متفاوتی از رمان انداخت. به‌این‌ترتیب او شروع به خلق آثاری کرد که بعدها با عنوان رمان تجربی از آن یاد می‌شد. اولین اثر او در این مرحله رمان معروف «ترزا راکین» بود که موفقیتی باورنکردنی برای زولا به‌بار آورد چنانکه چند اقتباس تئاتری از آن پیاپی به روی صحنه رفت. خوش‌اقبالی ترزا راکین، زولا را بر این داشت که از این پس آثار خود را بر طبق یک الگوی نظام‌مند منتشر کند. بنابراین، تمام وقت و تمرکز خود را متوجه بنیان‌کردن اصولی کرد که از طریق آن می‌شد شخصیت‌ها و رویدادهای رمان را به‌نحوی علمی و آزمایشگاهی پروراند. زولا برای رسیدن به این هدف بر مشاهده، ثبت و ضبط و تجزیه و تحلیل عمیق حالات انسانی، توجه به امر وراثت و کنکاش در شرایط محیطی و اجتماعی و اقتصادی تأکید داشت. بنابراین، برای رسیدن به نتیجه مطلوب بر آن شد که همه کارهای بعدی خود را در مجموعه‌ای عظیم و مدون گرد آورد و چنین نیز کرد. ثمره دوران میانسالی او نوشتن مجموعه‌ای بود با نام Rougon Macquart (یا تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خاندان در زمان امپراتوری دوم) که در کل شامل ۲۰ رمان بود که یکی پس از دیگری منتشر می‌شد.
زولا در اولین رمان از این مجموعه (دارایی خاندان روگُن)، مانیفست بوطیقای خود را که بعدها به یکی از اصلی‌ترین مراجع ناتورالیسم تبدیل شد مطرح می‌کند و به نقش وراثت در شادکامی یا ناکامی نسل‌های آینده می‌پردازد. رمان دوم (La Curée) به فساد حکومت حاکم و لایه‌های درهم تنیده قدرت در سطح جامعه حمله می‌کند. سومین رمان این مجموعه (Le Ventre de Paris) در مورد شرایط نابرابر اقتصادی و خرد شدن طبقه متوسط در برابر اشراف‌زادگان ثروتمند فرانسوی است. در رمان چهارم (فتح پلاسان) که در شهر خیالی پلاسان رخ می‌دهد، زولا به مناسبات خاص حکومت‌داری و تأثیر روحانیان فاسد بر حکومت و به طریق اولی بر جامعه می‌پردازد. در پنجمین کار از این مجموعه (فقدان پدر موره) زولا دوباره به سراغ تأثیر روحانیان و فساد ناشی از قدرت آنها می‌رود و این‌بار رمان را حول شخصیت عجیب و نامفهوم روحانی سرژ موره استوار می‌کند. عنوان رمان بعدی زولا (Son Excellence Eugène Rougon) است که به بررسی ساختار سیاسی و تأثیر آن بر روابط خویشاندی در بالاترین سطوح جامعه معطوف میشود. رمان هفتم (L’Assommoir) در میان کل آثار زولا اثر یگانه‌ای است؛ از آن رو که او را برای اولین‌بار از زیر سایه سنگین بالزاک و دیگر نویسندگان بزرگ فرانسه خارج کرد. L’Assommoir روایت فروپاشی اعتقادی و جسمی (رواج اعتیاد به الکل در طبقه فرودست) طبقه کارگر فرانسه در اوج اشرافی‌گری آن کشور است. در اثر هشتم (برگی از کتاب عشق)، امیل زولا با جزئی‌نگری خاصی پرده از مکانیسم روابط احساسی در طبقه بورژوا برمی‌اندازد. نانا، عنوان نهمین رمان و یکی از مشهورترین آثار زولاست. نانا، شرح زندگی یک روسپی است که به‌علت خصوصیات عجیب حرفه‌اش در دوران امپراتوری دوم به ارج و منزلتی دوگانه دست می‌یابد، از یک‌سو مجال حضور در جمع‌های اشراف و بزرگان را پیدا می‌کند و از سویی دیگر داغ بدنامی و رسوایی را بر پیشانی می‌بیند. زولا در این کار جامعه‌ای پر زرق‌وبرق اما تباه‌شده را به استادی تصویر می‌کند. (Pot-Bouille) دهمین رمان از مجموعه زولا همچون بسیاری دیگر از آثار او زندگی و آداب رایج طبقه بورژوا را هدف قرار می‌دهد. رمان بعدی از این مجموعه (Au Bonheur des Dames) به مناسبات اقتصادی نوین و تأثیر آن بر سطوح مختلف جامعه می‌پردازد. دوازدهمین اثر زولا (La joie de vivre) به رابطه دختر و پسری جوان می‌پردازد که بیم و امید زیستن آنها را به‌طور دائم به یک نزدیک و از هم دور می‌سازد. اگر از هر نویسنده‌ای تنها یک اثر جاودانه بماند در مورد زولا این اثر بی‌تردید (ژرمینال) خواهد بود، سیزدهمین و البته خوش‌یمن‌ترین رمان این مجموعه. ژرمینال روایت طغیان معدنچیانی است که بر علیه استثمار اربابان می‌شورند و به اعتصابی طولانی‌مدت دست می‌زنند اما در نتیجه فشار فقر اعتصاب را می‌شکنند و دوباره به ظلمت معدن بازمی‌گردند، ژرمینال در به تصویرکشیدن زیستن لایه زیرین جامعه یکی از موفق‌ترین نمونه‌ها در قرن ۱۹ است. (شاهکار) عنوان چهاردمین اثر زولا به نقش هنرمندان و زندگی وهم‌گونه آنها می‌تازد، این رمان محل مناقشه بسیاری شد تا جایی‌که پل سزان که تصویر خود را در قهرمان رمان می‌دید به موضع‌گیری علیه آن پرداخت. اثر پانزدهم این مجموعه (زمین) به زندگی روستاییان به‌ظاهر ساده‌ای می‌پردازد که در شرایط سخت از جنایت و کشتار ابایی ندارند. کار بعدی (رؤیا) اثری بود لطیف که در آن زولا نهایت تلاشش را انجام داد که سختی و خشونت رمان پیشین را خنثی کند. هفدهمین اثر این مجموعه (انسان وحشی) هجویه‌ای است که در آن زولا نظام اجتماعی فرانسه و روابط جاری در آن را به باد انتقاد می‌گیرد. (پول) هجدمین اثر مجموعه، باز هم به مناسبات مالی و اقتصادی و امکان جدید آن زمان یعنی بورس و تأثیر آن در فروپاشی روانی جامعه می‌پردازد. نوزدهمین اثر را زولا با عنوان (افتضاح) انتشار داد و در آن به رویدادهای سیاسی در دوران ناپلئون سوم و تأثیرات جنگ فرانسه و پروس پرداخت. در آخرین اثر این مجموعه (دکتر پاسکال)، زولا دوباره روی نظریات قدیمی خود پافشاری کرد و بحث وراثت را دستمایه خلق این اثر قرار داد.
با اتمام آخرین رمان، زولا طرحی برای نوشتن مجموعه‌ای دیگر درباره سه شهر ریخت: لندن، رم و پاریس. مجموعه‌ای که اصلاً زحمت نگارش آن با مجموعه پیشین قابل مقایسه نبود.
زولا در اواخر عمر وارد یک جنجال سیاسی هم شد. جنجالی که در رابطه با افسری به نام آلفرد دریفوس شکل گرفت و باعث شد که زولا متن مشهور «من متهم می‌کنم» را منتشر کند. پس از این رویداد و اعاده حیثیت از دریفوس و همین‌طور زولا، او به فکر نوشتن مجموعه‌ای دیگر افتاد که با مرگش عملاً ناتمام ماند. مجموعه‌ای بر اساس اناجیل اربعه که فقط سه قسمت از آن منتشر شد.
امیل زولا در تاریخ ۲۹ سپتامبر ۱۹۰۲ به دلیل خفگی بر اثر مسمویت مونوکسید کربن درگذشت.
منبع: انجمن رمان ۵۱
- مقاله
- ۲۹ آذر ۱۳۹۴
گروس عبدالملکیان
بخش نخست / منتشر شده در روزنامه «شرق» ۱۱ آذر ۱۳۹۲
داوری درباره‌ی یک مقوله به‌طور معمول از دو زاویه‌ی استدلالی یا ارزشی شکل می‌گیرد. هدف بخش نخست این مقاله‌ی پیوسته آن است که به روشی استدلالی نشان دهد به لحاظ ماهوی، مقوله‌ای به نام شعر ساده نمی‌تواند وجود داشته باشد، مگر آنکه از منظری ارزش‌گذارانه از عبارتِ «شعر ساده یا ساده‌نویسی در شعر» استفاده شود. سپس از ساختمان بخش ابتدایی این متن دری گشوده میشود به زیبایی‌شناسی ترس در حوزه‌ی ساختار که صیرورت آن در اندام متن تبیین میشود.
در تبارشناسی این موضوع (شعر ساده) می‌توان به جستارهایی اشاره کرد که در دوره‌های متقدم نقد ادبی غرب توسط نئوکلاسیک‌هایی چون پیوریتن و ویلیام ایمز یا پیشارمانتیک‌هایی چون شیلر – البته در اشکالی متفاوت – مطرح شده است. در تاریخ دوردست ادبیات ایران نیز چهره‌هایی چون عنصرالمعالی و دیگران اشاراتی به این مطلب داشته‌اند. در سال‌های اخیر و از حدود نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد، بعضی نقدهای نظری و عملی در مباحثی پراکنده سعی کرده‌اند با استفاده از برخی استدلال‌ها، چارچوبی برای شعر ساده‌نویس تعریف کنند و به تائید یا نفی‌ِ ارزش‌گذارانه‌ی این نوع از شعر بپردازند. اما این چارچوب غالباً نسبت به آنچه قرار است در ذیل خود جای دهد جامع و مانع نیست، چه رسد به آنکه زمینه‌ای منطقی برای تحلیل‌های بعدی فراهم آورد.
سقراط در آغاز دیالوگِ معروف خطابه‌ی دفاعی(apology)، اثر افلاطون، در دفاع از خود، سخنان کسانی که او را به کفر و منحرف کردن جوانان متهم کرده‌اند، ترغیب‌کننده و تاثیرگذار ولی خالی از حقیقت می‌داند. یعنی خواسته یا ناخواسته، مقوله‌ی بلاغت را از محتوای زبان تفکیک می‌کند. این نگرش در نهایت به جدا شدن دو وجه اندیشگی و رتوریکِ (بلاغی) زبان می‌انجامد. دیدگاهی که در بسیاری از دوره‌های تاریخ تطور نظریه‌ی ادبی غرب مورد استفاده یا توجه بوده است. و حتی اگر در بدنه‌ی شعر که ماهیتِ آن نسبت مستحکمی با تخیل و ترکیب دارد، بحث از وضعیت جداناشدنیِ این دو وجهِ زبان باشد، در حوزه‌های نظری – در تائید یا نقد این دوگانی (اندیشگی/ رتوریک)– غالباً این تفکیک مورد نظر قرار گرفته است. چرا که اساساً عرصه‌ی تخیل از طریق ترکیب، و دانشِ تحلیلی و نظری از طریق تفکیک و تمییز عمل می‌کند. و عملکرد تجزیه عناصر زبان به این دوگانی بصورتی مستقیم یا انضمامی در تمامی جریان‌های اصالت خرد، اصالت تجربه، اصالت شناخت و… مشهود است. حتی در مباحث تحلیلی بسیاری از متفکران پُست مدرن نیز که وجه رتوریک را با ویژگی‌های تصویری، استعاری و موسیقیایی‌اش، بدنه‌ی اصلی زبان می‌دانند، حضور این دو شاخه قابل مشاهده است. «برای مثال اندیشمندان پُست مدرن به اشکال گوناگون وجه دانشی زبان را زیرمجموعه‌ای از وجه رتوریک آن دانسته‌اند. یعنی وجه دانشی را مدلول بخش زبان‌آورانه‌ی زبان می‌دانند. این متفکران با تمرکز بر علت غایی زبان بر این عقیده‌اند هدف هر کنش رسیدن به مقصودی‌ست و توفیقِ کُنشگر در هر کنش گفتاری، ترغیب مخاطب در انجام کاری‌ست که مورد نظر کنشگر است.»۱ وجه مشترک همهی کنش‌ها موفقیت کنشگر در رسیدن به هدف خود است و اینکه شنونده چگونه متقاعد میشود، مسئله‌ای‌ست فرعی. یعنی اگر در طول تاریخ اندیشه، فلاسفه از طریق قدرت وجه دانشی به اقناع مخاطب پرداخته‌اند، این امر میتواند از زاویه‌ی تواناییِ بخش رتوریک زبان نیز اتفاق بیفتد. به هر طریق آنچه از این مقدمه برمی‌آید این است که انواع نگرش‌های ادبی، در عمل، به دو وجه اندیشگی و رتوریک زبان معترف‌اند و غالباً نقطه‌ی افتراق آنها در نقش و نوع پیوند این وجوه با یکدیگر است. و همواره در حوزه‌ی نقد یک اثر ادبی تجزیه‌ای زبانی رخ داده است تا کیفیت ترکیب عناصر بررسی شود.
این دیدگاه تفکیکی، در آغاز دستمایه‌ی یکی از گرایش‌های نقد سنتی ادبیات غرب قرار گرفت و شاخه‌ی نقد بلاغی را شکل داد. در ادامه نشان خواهم داد که بسیاری از متون پدید آمده در باب نقد ساده‌نویسی در ایرانِ دهه‌ی هشتاد، به علت کم‌توجهی به مقوله‌ی فرم در آثار جدی این نوع، نسبتی هرچند کمرنگ با این گرایش سنتی در نقد برقرار می‌کنند. چراکه ماهیت تمرکز انتقادی آنها، به شکلی ناخواسته غالباً بر بررسی اتفاقاتِ زبانی در ساختارهای افقی یا ساختمان محدود بندها قرار گرفته است.
شیوه‌ی انتقادی نقد بلاغی تاکید بر جزئیات به بهای نادیده‌گرفتن کلیات است و برای ناقدان بلاغی، داوری درباره‌ی کلیت اثر مسئله‌ی اصلی شمرده نمی‌شود. یعنی غالباً به تحلیل‌های زیبا‌شناسانه در ساختارهای افقی و واکاوی صناعات در بازه‌های محدود بسنده می‌کنند. اما در شاخه‌های بعدی نقد ادبی غرب، مسئله‌ی رابطه‌ی ساختارها و در نهایت مقوله‌ی فرم درونیِ خودساخته در اثر به اشکال متنوع و با جهان‌های زیباشناسانهی متفاوت موردتوجه قرار می‌گیرد. برای نمونه رمانتیست‌ها در بحث اندام‌وارگی، سمبولیست‌هایی چون والری با طرح «رابطه‌ی کلی- پنهانِ سطرهای منفرد»۲ و مدرنیست‌هایی مثل ریچاردز با حفظ کثرت سطرها در عین وحدت به چالش‌های گوناگونی در حوزه‌ی فرم می‌پردازند.
بنابراین اگر برای پیشبرد بحث و شفافیت بیشتر آنچه قرار است مورد تحلیل واقع شود – ضمن درنظرداشتن این موضوع که اساس دیدگاه‌های متنوع به مقوله‌ی زبان در دو شاخه‌ی افلاطونی و ارسطویی جای می‌گیرند۳ و ضمن توجه به این امر که اصولاً مکاتب ادبی با ریشه‌هایی که در دو مکتب کلاسیک یا رمانتیک دارند به وجه اندیشگی و استعاری زبان از دو منظر تفکیک‌شده و پیوسته نظر دارند- فرض را بر جداسازی لایه‌های زبان قرار دهیم، می‌بایست با تزریق فرم درونی به وجوه صوری و تخیلی زبان، وجه رتوریک (زبان‌آورانه) را در معنایی جدید به عنوان عرضیات اجرایی ایده‌ی دانشی زبان قلمداد کنیم و بر این اساس تقسیم‌بندی زیر را قائل شویم.
زبان متشکل از دو وجه اندیشگی و رتوریک است که در تقسیم‌بندی دقیق‌تر، وجه رتوریک نیز، خود به دو شاخه‌ی عناصر صوری و عناصر تخیل تفکیک میشود. حوزه‌ی صوریِ زبان شامل مقولاتی چون موسیقی، روابط ساختار نحوی، بازی‌های لفظی و… است. و چنانکه واضح است عناصر تخیل نیز متشکل از آرایه‌هایی مثل استعاره، کنایه، تشخیص و… می‌باشد. و البته فرم که در وجه رتوریک شکل می‌گیرد، از پاره‌ای جهات متعلق به وجه صوری است و در پاره‌ای دیگر به حوزه‌ی تخیل تعلق دارد.
حال اگر بر اساس نظام استدلال استقرایی۴ عمل کنیم، مشاهده میشود غالب آثاری که در دهه‌ی گذشته ذیل عنوان شعر ساده از آنها نام برده شده است، شعرهایی بوده‌اند که کمتر از مولفه‌هایی چون بازی‌های صوریِ زبان، حذف فعل، کارکردهای دوگانه افعال، تداعی‌های موسیقیایی و زبانی، آشنایی‌زدایی در ساختارهای نحوی،… و بعضی عناصر محدود تخیل استفاده کرده‌اند. واضح است که غالب این مولفه‌ها بر اساس تقسیم‌بندی لایه‌های زبان متعلق به بُعد صوری‌اند.
با تامل بیشتر بر این وضعیت، این پرسش پیش می‌آید که اساساً کدامیک از انواع زیر را باید شعر ساده نامید؟
شعری که در استفاده از ظرفیت‌های صوری زبان، برخوردی ساده را در پیش گرفته اما تخیلی اتفاق‌برانگیز و فلسفه‌ای تاثیرگذار دارد؟ شعری که بُعد صوری‌اش پیچیده است اما در تخیل و وجه اندیشگی حرفی برای گفتن نداشته و در وضعیتی مبتذل به سر می‌برد؟ شعری که در حوزه‌ی تخیل از مولفه‌هایی تاثیرگذار استفاده کرده اما در دو وجه دیگر راه به جایی نبرده است؟
در پاسخ به این پرسش باید گفت: اساساً هیچ‌کدام.
بر اساس همان نظام استقرایی مشهود است شعری که در سال‌های اخیر با عنوان شعر ساده از آن نام برده شده، متعلق به گونه‌ی اول است. اگر وجه اندیشگی راA ، وجه تخیل را Bو وجه صوری زبان را Cنام‌گذاری کنیم، غیر منطقی است اثری که بیشتر انرژی خود را صرفA وB کرده است و کمتر از ظرفیت‌های C استفاده نموده را شعر ساده‌نویس قلمداد کنیم. چرا که گفتار و نوشتار اموری است معطوف به زبان و زبان مقوله‌ای است متشکل از هر سه بعد A،B وC . یعنی در حالت دیگر هم اگر اثری توجهی کمتر به Aداشته باشد و انرژی خود را در ابعادB وC خرج کند، نمی‌تواند ساده‌نویس قلمداد شود. یا از زاویه‌ای دیگر، اگر شعری را که بیشتر انرژی خود را از عناصر وجه دانشی و تخیل زبان گرفته است و از بازی‌های زبانی بُعد صوری کمتر استفاده می‌کند، به اشتباه ساده‌نویس بنامیم، می‌توان همهی شعرهایی را که از بازی‌های زبانیِ پیچیده استفاده کرده‌اند اما مثلاً در حوزه‌ی محتوا کم اتفاق بوده‌اند نیز ساده‌نویس نام‌گذاری کرد.
نکته‌ی مهم دیگر آنکه بسیاری از آثاری که از آنها به عنوان شعر ساده‌نویس نامبرده شده، و غالباً شاهدمثال‌های مقاله‌های انتقادی بوده‌اند، نوشته‌هایی هستند که نه تنها در بعد صوری زبان کم اتفاق بوده، بلکه در ابعاد تخیل و اندیشه نیز اتفاقی برای عرضه نداشته‌اند. پس اساساً بهتر بود که این آثار از ابتدا در جایی خارج از مقوله‌ی شعر بررسی می‌شدند. در واقع ورودِ این قبیل آثار به عرصه‌ی انتقادی شعر، بیهوده آب را گل‌آلود و چهره‌ی واقعی جریان “شعر ساده در بعد صوری زبان” را مخدوش کرده است. به این ترتیب مرزهای روشن این گونه‌ی شعری از بین رفته و زمینههای منطقی انتقاد نیز از اعتبار افتاده است.
در واقع، جریانی که در سال‌های اخیر با عنوان ناقص و اشتباه ساده‌نویسی نام‌گذاری شده است، اگر هم قرار باشد عنوانی از این منظر داشته باشد می‌بایست ساده‌نویسی در بعد صوری زبان نامیده شود. و لابد با همین رویکرد باید شعرهای جریان دیگری را که در حوزه‌ی عناصر تخیل کم اتفاق است ساده‌نویسی در بعد تخیل زبان نامید و مثلا نمونههای دیگر را ساده در وجه اندیشه!!!…که به هر حال جای تامل دارد!!!
اگر بپذیریم که مقوله‌ی فرم در چالش‌های پس از رمانتیسیسم مسئله‌ای مدرن است، می‌توان نشان داد که اتفاقاً بسیاری از شعرهای جدی جریان مورد بحث، اساساً از منظر نقد سنتی ساده‌نویس قلمداد شده‌اند. یعنی از نگاهی که نسبت به فرم درونی اثر به عنوان یکی از ابعاد صوری- تخیلی زبان کم توجه است. در نظر بگیرید شعری در سطر ۱ از اتفاق ویژه‌ای در بعد صوری زبان استفاده نکرده است و همچنین در سطرهای ۲ ، ۳ و… یعنی شعری که در ساختارهای افقی تمهیدات صوری کمتری به کار برده است. اما واضح است که در بسیاری اوقات اتفاق در رابطه‌ی میان دو سطر یا ساختارِ دو بند یا… شکل می‌گیرد. یعنی در همان مثال، دو سطر ساده‌نویس ۳ و ۴ میتوانند رابطه‌ی بسیار پیچیده‌ای باهم برقرار کنند. یا سپیدخوانی میان دو ساختار ساده‌نویس میتواند موقعیتی پیچیده و اتفاق‌برانگیز را بوجود آورد. در این مدل، پیچیدگی‌ها در رابطه‌های درون فرمی یا عمودی‌ست که شکل می‌گیرد نه در ساختارهای افقی یا محدودِ بندها. حال آنکه به طور معمول این‌گونه شعرها نیز با همان چوب بیرون آمده از آب‌های گل‌آلود نواخته شده‌اند. این مسئله نشانگر کم‌توجهیِ برخی رفتارهای انتقادی به فرمِ شعرهای جدیِ این جریان و نادیده گرفتن این واقعیت است که بخش عمده‌ای از بدنه‌ی فرم در نمونههای مذکور، در بسیاری اوقات متعلق به بعد صوری زبان است. یعنی اگر اثری در ساختارهای افقی، ساده‌نویس هم باشد میتواند در ساختارهای عمودی و یا فرم کار موقعیتی پیچیده و ابهام‌هایی شاعرانه را رقم بزند. در نمونههای بسیاری از آثار شعری مدرن جهان، مخاطب ابتدا با سطرهایی مواجه میشود که در موقعیت منفرد خود ساده‌اند و یا اشیاء و مولفه‌های موجود در اجزای متن با نگرش محدود در یک بازه‌ی ساختاری از خودِ ساده‌ی اشیاء فراتر نمی‌روند. اما به محض آنکه فرم تکامل می‌یابد، اشیاء موقعیتی استعاری پیدا می‌کنند، از خود فراتر می‌روند، لایه‌های دیگر شکل می‌گیرد و شعری که در اجزا و سطرها ساده بود، ناگهان به پیچیدگی و افزایش فضای کشف در لایه‌های بعد می‌غلتد. به قول هارلند گاهی شعر، انداختن سنگی کوچک در آب است که دایره‌هایی در اطرافش گسترده میشود و لایه‌هایی بر لایه‌های دیگر می‌افزاید.
به هر صورت اگر مراد از پیچیدگی و سهل‌الوصول نبودن اثر، تعمیق، گسترش فضاهای تأویلی، افزودن بر لایه‌های اکتشافی و ایجادِ ابهام و سایه‌های فرابَرنده در شعر باشد؛ فارغ از متن تالیف شده‌ی یک اثر، ظرفیت‌های چشمگیری در ساختمان عمودی و در فضاهای خالیِ میانِ سطرها وجود دارد که سپیدخوانی در معنای معمولش تنها شکلی تقلیل‌یافته از آنرا شامل میشود. و اتفاقاً جدا از دلایلی که پیش از این اشاره شد، یکی از علل عمده، همین فضاهای خالی هستند که از منظر همنشینی و تدوین میتوانند از سطرهای به ظاهر ساده، مآلاً ساختمانِ فرمیِ عمیق و پیچیده‌ای را پدید آورند. شاید برخی آثار شیمبورسکا (از نمونههای خارجی) یا بعضی شعرهای شهرام شیدایی، عباس صفاری و… (از ادبیات داخلی) بتوانند نمونههای مناسبی در تجسم این بحث باشند. از این نقطه به بعد فارغ از آنکه در قسمت بعدی مقاله و به مناسبتی که تبیین خواهد شد، مصداقهایی در راستای عینی کردن آنچه تاکنون گذشت،از شاعران نامبرده خواهم آورد، به یکی از مقولاتی که ب هطور کلی در شعر و به طور خاص در فر مشعرهای سهل وممتنع قابل تامل است،یعنی همان فضاهای خالیِ میان سطرها خواهم پرداخت و اگر موفق شوم تاملی را در باب یکی از کارکردهای روانیِ آن،به عنوان یک نقطه‌ی شروع ایجاد خواهم کرد.
این سفیدی‌های پدیدآمده در میان سطرها و ساختارِ بندها، این سکوت‌های سرشار از صدا، به تعبیری مرگ‌های درون فرمی‌اند. از آنجا که مرزهای زندگی همان مرزهای مرگ‌اند، از آنجا که اگر تکلیف شکل و ماهیت مرگ روشن بود، به تبع آن تکلیف شکل و ماهیت زندگی نیز روشن می‌شد، از آنجا که زندگی خود را در تمایز با مرگ تثبیت می‌کند و از آنجا که مرزهای این تمایز نامعلوم است، تکلیف هر دو نیز نامعلوم و تاویل‌پذیر بر جای مانده است. «قابل توجه است که مدلول جایی درک میشود که تاویل گردد. یک تاویلِ مشخص، مدلول را از موارد دیگر متمایز می‌کند، اما خود با همین موارد متمایز شناخته میشود.»۵ یعنی نشانه را وضعیت متمایز نشانه‌های اطراف توضیح می‌دهند. کاری که قرار است مرگ در اطراف زندگی انجام دهد اما با رفتار جادوگری در حرکت، حضور مرزها و روابطی را که موجود است، پنهان می‌کند. بنابراین سفیدی‌ها نیز به عنوان مرگهایی درونفرمی و دال‌هایی در حرکت، میتوانند تاثیر بسزایی در پیدایشِ عمق، پیچیدگی و تاویل‌پذیری ایفا کنند و حتی زمینههای حسی کاملاً متفاوتی را در جهت تاثیرپذیری مخاطب فراهم آورند..
«اینگاردن در کتاب «شناختِ اثر ادبی»، پیرامون ادبیات داستانی و ماهیت شکل‌گیری نقاط سفید و خالی در متن به این بحث می‌پردازد که دنیای داستانی حاوی «نقطه‌های قطعیت‌نیافته» است. یک سوژه‌ی داستانی دارای کیفیاتِ معدودی است که مستلزم پُر کردن یا به تعبیر اینگاردن «انضمامی‌کردن» اند. به نظر می‌آید که پر کردن عمدتاً تطابقِ آن با دنیای واقعی است: مثلاً ممکن است به ما گفته نشود که یک آدم داستانی، بلند قد یا کوتاه قامت است، بور یا سیه‌چرده است و ما می‌توانیم این تعیّنات و صفات را در عالم خیال به آنها بیافزاییم. مثالی که خود اینگاردن آورده، از رمان «جانِ شیفته»ی رومن رولان است. این رمان خیابان‌های مختلف پاریس را با صداها و دیدنی‌هایشان معرفی کرده است. فقط کسی میتواند آنها را در واقعیتِ انضمامی‌شان تصور کند که پاریس را دیده باشد. کسی که هرگز به پاریس نرفته است، ناچار نقطه‌های خالی را با استفاده از تجربه‌ی احتمالاً بسیار متفاوتِ خیابان‌های شهرهای دیگر پر خواهد کرد.»۶
در شرح تعین و تفاوت بحثم درباره‌ی سفیدی‌های ساختاری یا مرگ‌های فرمی، با مبحثِ نقاط خالی اینگاردن ذکر دو نکته لازم است. اول آنکه متن اینگاردن ناظر بر ماهیت روایی داستان است و هستیِ خود را از تفاوت دو گونه‌ی زمانِ متوالیِ واقعی و وضعیت پاره‌پاره‌ی زمانِ بازنمایی شده در داستان می‌گیرد. حال آنکه بحث من در این مقاله مختص شعر است. و روشن است که بسیاری از شعرها رابطه‌ای با زمان ندارند و در موقعیتی بی‌زمان رخ می‌دهند. هرچند در موقعیت بی‌زمان نیز بحث اینگاردن همچنان تا حدودی مصداق دارد اما تفاوت این دو ماجرا در شرح نکته‌ی دوم روشن میشود. شعر، غالباً همنشینی پاره‌پاره‌های تعین‌یافته‌ی زمانی نیست. گرچه میتواند در موقعیت‌هایی عینی از زمان بهره گیرد اما همچنان قادر است در پاره‌هایی ذهنی و انتزاعی یا در آمیختگی‌هایی عینی – انتزاعی، خارج از زمان به حیات زبانی خود ادامه دهد. بنابراین پر کردنِ بازه‌های خالی و سفیدِ میان بندهای شعر نیز میتواند به تناسب سایر ساختارها از هر سه جنسِ “عینی”، “عینی/ انتزاعی” و”انتزاعی” متشکل شود. از این‌رو، وضعیت‌های انضمامی اینگاردن در لایه‌ی تخیل و در حضور متعین متن شکل می‌گیرند اما سفیدی‌های ساختاری در شعر میتوانند از جنس فلسفه‌ی زبان، حوزه‌ی تخیل یا عناصر صوری و موسیقیایی زبان باشند و یا به شکل طبیعی با ترکیبی از این لایه‌ها انضمام بیابند. برای مثال حتی سکوت و اندازه‌ی سکوتِ میان دو ساختار (که میتواند به واسطه‌ی سایر لایه‌های زبان ایجاد و تقویت شود) در وجه صوری زبان، خود، صدایی موسیقیایی است که به واسطه‌ی تعین ساختارهای پیشین و پسین در اثر پر میشود.
تمرکز ادامه‌ی این بحث بر مقوله‌ی سفیدی‌های ساختاریِ میانِ سطرها و ساختمان دو بند یا به شکل جامع‌تر، مرگ‌های فرمی در زبان خواهد بود که تخیل تنها بخشی از آنرا شامل میشود. در همین راستا می‌توان نشان داد یکی از مقولاتی که در تاریخ تطور نظریه‌ی ادبی، از زوایایی مورد بحث بوده است، به شکل موثری از پنجره‌ی بحث ما قابل تامل است.
در اینجا ابتدا به اختصار به برخی جستارها اشاره می‌کنیم که در طول تاریخ نظریه‌ی ادبی به مقوله‌ی ترس توجه داشته‌اند و چگونگی پیدایش آن را مورد بحث قرار داده‌اند. سپس در ادامه، به شکل‌گیری این ترس در سفیدی‌های ساختاری و نوع تاثیر زیباشناسانهی آن بر مخاطب می‌پردازیم.
مقوله‌ی ترس که غالباً در زمینه‌ی محتوا و تخیل به آن پرداخته شده، قابلیت تامل، شکل‌گیری و واکاوی در بعد ساختاری و فرم اثر را دارد. اولین تاملات درباره‌ی مقوله‌ی ترس در نظریه ادبی، در بحث پالایش(catharsis) ارسطو مطرح شده است. این بحث به برانگیختن حس وحشت در راستای تزکیه نفسِ مخاطب در گونه‌ی تراژدی مطرح می شود. پس از آن لونجینس در رساله‌ی امر والا درباره‌ی ایجاد فضای ظلمت و وهم در جهت تاثیرگذاری بر مخاطب مباحثی را مطرح می‌کند. «ادموند بورک نظریه‌پرداز دوره‌ی گذار به رمانتیسیسم در کتاب جستار فلسفی درباره‌ی ریشه‌های اندیشه ما در مورد امر والا و زیبا از نظریات پیشین فراتر می‌رود و بحث والایش را فراتر از نگرش پالایش مخاطب با ترس و وحشت پیوند می‌دهد. لونجینس به این نکته اشاره می‌کند که قدرت تخیل، هنگامی که برابر تلقین قرار می‌گیرد بیشتر به هیجان می‌آید تا در برابر اظهارنظر صریح. بورک این نکته را به این عقیده پیوند می‌دهدکه فضای روشن و صریح در حوزه‌ی محتوا و تخیل اثر به ما احساس تسلط می‌دهد. آنگاه که هر خطری را در تمام ابعادش بشناسیم و آنگاه که بتوانیم چشممان را به آن عادت بدهیم بخش عمده‌ای از ترس و وحشتمان ناپدید میشود اما تصویرهای تیره، مغشوش و نامطمئن، دارای قدرت نفوذ بیشتری بر روی قوه‌ی تخیل هستند و ایجاد هیجانات عظیم‌تری می‌کنند تا تصویرهای روشن و مشخص.»۷
قابل توجه است که موارد مذکور همگی محدود به حوزه محتوا و تخیل‌اند و ایجاد زمینههای ترس را در آنچه نوشته میشود، مدنظر دارند.
حال اگر از منظری ساختاری، پیدایش مقوله‌ی ترس را در متن بررسی کنیم، می‌توان دید که نوعی از تاریکی یا بهتر بگوئیم نوعی از مرگ در سفیدی‌های بین ساختارها پدیدار میشود که حس منتج به ترس را پدید می‌آورد. ترس، بُعد منطقی مغز را تا حد زیادی فلج می‌کند و بنابراین بُعد حسی تا چند برابر حساس‌تر میشود و وضعیت را هر چه بیشتر برای تاثیرپذیری فراهم می‌آورد.
فضای وهم میتواند در سطرهای نانوشته شکل بگیرد و ابهامی مضاعف بر آنچه وضعیت استعاری تعریف شده پدید می‌آورد، ایجاد کند. یعنی ترسی که نتیجه‌ی موضوع، مضمون یا وضعیت استعاری تخیل نیست. این وهم در موقعیت‌های مرده‌ی فرم شکل می‌گیرد؛ و با خلق تاریکی و ایجاد حس ضمنی ترس، ثبات منطقی ذهن مخاطب را مختل می‌کند و در نتیجه تاثیرگذاری حسی را افزایش می‌دهد. ترسی انضمامی که همانطور که پیش از این نیز اشاره شد ،در بخشِ بعدی این مقاله به تفصیل و با مصداق‌های عینی به آن خواهم پرداخت.
پ.ن:
۱- گذار از مدرنیته (نیچه، لیوتار، فوکو، دریدا) ؛ شاهرخ حقیقی ؛ نشر آگاه
۲- از افلاطون تا بارت ؛ ریچارد هارلند ؛ گروه ترجمه شیراز ؛ نشر چشمه
۳- استعاره ؛ ترنس هاوکس ؛ ترجمه فرزانه طاهری ؛ نشر مرکز
۴- استدلال استقرائی(Inductive reasoning): روشی است که در آن ذهن از قضایای جزئی به نتیجه‌ی کلّی می‌رسد.
۵- ژاک دریدا ؛ ساختار و تاویل متن ؛ بابک احمدی ؛ نشر مرکز
۶- تاریخ نقد جدید ؛ ج ۷ ؛ رنه ولک ؛ ترجمه سعید ارباب شیرانی ؛ نشر نیلوفر
۷- از افلاطون تا بارت ؛ ریچارد هارلند ؛ گروه ترجمه شیراز ؛ نشر چشمه
- مقاله
- ۰۵ مهر ۱۳۹۴
۱۷۷۹
کانون ادبی زمستان
