گتسبی بزرگ، نام رمانی است که نویسنده ی شهیر آمریکایی، اف. اسکات فیتزجرالد در سال ۱۹۲۵ به رشته ی تحریر درآورد. کتاب گتسبی بزرگ، داستان شخصیت هایی را روایت می کند که در شهری خیالی به نام «وست اگ» در تابستان سال ۱۹۲۲ زندگی می کنند. داستان عمدتا، به میلیونری جوان و اسرارآمیز به نام جی گتسبی و عشق آرمانی و بی حد و حصر او به دختری زیبا به نام دیزی بوکانن می پردازد.
گتسبی بزرگ که مهم ترین اثر به جای مانده از فیتزجرالد به حساب می آید، به موضوعاتی چون زوال، آرمان گرایی، مقاومت در برابر تغییر، تحول اجتماعی، افراط و تفریط پرداخته و دوره ای تاریخی و مهم در تاریخ آمریکا موسوم به «عصر جاز» را به تصویر می کشد. فیتزجرالد، ایده ی داستان را از مهمانی هایی به دست آورد که در خلال بازدید از ساحل شمالی لانگ آیلند در آن ها شرکت کرده بود. او در سال ۱۹۲۳ طرح داستانی کتاب را شروع کرد و درباره ی این رمان گفته است: «می خواستم چیزی جدید خلق کنم؛ چیزی خارق العاده، زیبا، ساده و با طرحی منسجم.»
در زیر یادداشت کوتاهی از مصطفی انصافی را می خوانیم که دربارهی گتسبی بزرگ در سایت انجمن رمان ۵۱ منتشر کرده است:
تی. اس. الیوت درباره اش می گوید: «این کتاب نخستین گامی است که داستان نویسی آمریکایی بعد از هنری جیمز برداشته است.» ماکسول پرکینز خطاب به نویسنده می گوید: «فکر می کنم از همه لحاظ حق داشته باشی به این کتاب فخر کنی.» گرترود استاین هم از «شادی اصیلی» سخن گفته که با خواندن این کتاب نصیبش شده. اینها البته گوهرشناسان آن دوره بودند و در حقیقت کتاب، چه در عالم نقد و نظر و چه در عالم پول و فروش، تا سالها بعد با استقبال گرمی روبهرو نشد. گتسبی بزرگ، یکی از مهمترین رمانهای قرن بیستم، نتوانست برای نویسندهاش، اسکات فیتزجرالد، که برای چاپ داستانهای کوتاهش یکهزار تا چهارهزار دلار حقالتألیف دریافت میکرد، از لحاظ مالی سودآوری داشته باشد. اما او را پس از مرگ زودهنگامش در ۱۹۴۰ به چنان درجهای از اعتبار رساند که هنوزاهنوز از او به عنوان یکی از بهترین نویسندگان جهان یاد میکنند.
گتسبی بزرگ روایت یک عاشقانهی تلخ و تراژیک است در بستر نخستین سالهای پس از جنگ جهانی اول و آمریکایی که دارد رشد اقتصادی قابلتوجهی را تجربه میکند. در این سرزمینِ فرصتهایی طلایی، همه تلاش میکنند به رفاه و خوشبختی و موفقیت برسند و به طبقهی اشراف بپیوندند، بی آنکه بدانند جامعهی میزبان سخت میپذیردشان. اینگونه است که جی. گتسبی (که به نظر میرسد از فرصتهای طلاییاش بهترین استفاده را کرده و حالا از اشراف است) و مرتل ویلسون (که با ارتباط با تام بیوکَنِن دارد تلاش میکند موقعیت جدیدی برای خود دستوپا کند)، با درگیر شدن در رابطهی عاطفیای که یک سر آن اشرافیتِ اصیل است، قربانیانِ اصلیِ نقضِ مرزهای طبقاتی هستند. آنها به بشارتی که جیمز تراسلو آدامز چند سال بعد نام «رؤیای آمریکایی» به آن داد، امید بستند و شکست خوردند. نیک کاراوِی (راوی) دربارهی گتسبی میگوید: «راه درازی را پیموده بود تا به این چمن آبیفام رسیده بود و لابد رؤیایش آنقدر نزدیک به نظر میرسید که بعید بود آن را به چنگ نیاورد.»
حالا از گتسبی بزرگ، علاوه بر ترجمهی خوب شادروان کریم امامی، ترجمهی درخشان رضا رضایی را هم داریم.
- مقاله
- ۰۸ اردیبهشت ۱۴۰۱
مقدمه:
شیطان لئو تولستوی اولین اثریست که از من از این نویسنده خواندم، در نتیجه حکم کلی برای همهی آثار او کاری پر خطا به نظر می رسد اما برداشت های شخصی همیشه پر خطا و قابل اصلاح هستند. در کتاب شیطان همچون اکثر آثار تولستوی رنگ مایهای از زندگی شخصی خود نویسنده به چشم می خورد. مثال برای این موضوع تلاش تولستوی برای حفظ و جان بخشیدن به کشاورزانی است که برای پدرش کار میکردند، پدری که مرده و ثروتی که مانده. رابطه قبل از ازدواج تولستوی که در زندگی مشترکش تا همیشه یک موضوع مورد بحث بوده و اختلافاتی به وجود آورده و وجود همان دختر یا فرزند احتمالی تولستوی ـ گرچه هیچ گاه این را نپذیرفت ـ در اطراف محل زندگی خود او با همسرش و …
لازم است در همین ابتدا نسبت به خواندن ادامه مطلب این هشدار را بدهم که خطر لو رفتن داستان شما را تهدید می کند.
خلاصه داستان:
یوگنی در شرایط خوبی به سر میبرد و به واسطه کلان ثروت خانوادهاش در اوضاع خوبی است. او یک برادر بزرگتر دارد که افسر گارد سوار است و پدر مادری که با ریخت و پاش فراوان زندگی اشرافی دارند. پدر یوگنی میمیرد. ثروت آنها جای تردید داشت و حالا دلیل آن مشخص میشود بدهی های زیاد پدر و مباشری که جز بستن بار خودش کار دیگری نکرده است. یوگنی تصمیم میگیرد با مادرش به ملک اجدادی بروند و همچون پدربزرگش آنجا را اداره کند و بدهی های پدرش را بدهد او راه سختی را انتخاب میکند و در آن موفق است.
حالا که اوضاع اندکی روی روال افتاده احساس نیاز شدیدی به یک زن می کند. او که دیگر مثل قبل نمی توانسته با زنها باشد و حالا در آن روستا آنقدر بروبیا داشته که نمی تواند با هر کسی چون گذشته بخوابد و لذت ببرد. او به واسطه یکی از اهالی روستا زنی روستایی (استپانیا) را پیدا میکند که شوهرش در شهر کار میکرده و خود به این کار (معشوقه بودن) علاقه داشته است. یوگنی و استپانیا و هر از چندگاهی قراری می گذاشتند و کار خود را میکردند و او پولش را میگرفت تا قرار بعدی. خب این مشکل هم حل شد. حالا او می خواهد ازدواج کند با دختری معمولی و پایینتر از سطح خانوادگیاش، دوست داشتنی که با مرور زمان و محبت های بی اندازه و گاهی غلو شده لیزا تبدیل به دوست داشتنی عمیق و زندگی ایده آل برای یوگنی میشود. استپانیا؟ مدتهاست که دیگر جایی نداشته و فراموش میشود. بعد از یک بار سقط جنین حالا لیزا دوباره حامله بود و یوگنی کنترل اوضاع املاک و بدهی ها را به دست گرفته بود. او با مادرش که ساختمان بغلی آنها بودند و مادرزنش که به بهانه حاملگی دخترش آنجا لنگر انداخته بود و جز نیش و کنایه کاری نمیکرد زندگی می کردند. لیزا برای کمک به کارگرانش ۲ نفر دیگر را میگیرد تا امارت را تمیز کنند و استپانیا یکی از آنهاست. یوگنی او را می بیند و آتشی در جانش روشن می شود و خوشبختی پر می کشد.
او ناچار میباید چارهای بیاندیشد. خودش را به هر راهی می زنند تا آرام بگیرد اما آتش هوس در آغوش کشیدن دوباره دخترک درمان ندارد. چند روزی جمع میکنند و با خانوادهاش به سفر میرود و آرام میگیرد بر می گردد و دوباره روزگار جنون با دیدن استپانیا آغاز میشود. باید زنش را رها کند تا زندگی و فرزند تازه به دنیا آمده آش به همراه تمام اعتبارش به باد رود؟! یا اینکه باید دخترک را از سر بیرون کند؟ همان قدر که اولین ممکن نبود دومی هم نمیتوانست رخ دهد. باید زنش را بکشد؟ به چه گناهی؟ بله باید دخترک را بکشد تا آتش خاموش شود. اما میشود؟ پس باید خودش را میکشد؟ خودش و شیطان درونش که او را به جنون رسانده اند. اینجا دو پایان داریم خودش را میکشد یا دخترک را؟ که فرجام هر دو یکی است، نابودی …
براستی اگر یوگینی را هنگام ارتکاب این جنایات دیوانه بشماریم همه مردم را باید دیوانه بدانیم و دیوانه تر از همه بیتردید کسانی هستند که در دیگران آثار جنونی را میبینند که در خود نمی بینند.
نحوه روایت داستان:
کتاب با آیهای از انجیل شروع می شود. آیهای که هر آنچه اتفاق میافتد درون خود دارد. جامعه مسیحی و معتقد و ذهنهای سنتی و بستهای که این داستان را رقم میزنند. تمام روایت با جملات کوتاه گفته شده و به ندرت جملات طولانی در آن دیده میشود. نثر آن ساده است و گویی به طور عمر از گفتن جملات تاثیر گذار و قصار خودداری کرده است. تولستوی در بخش اول داستان در صفحه ابتدایی در حدود ۱۰ خط شخصیت اصلی داستان را به خوبی معرفی می کند اطلاعاتی که ما به دست میآوریم شامل وضعیت مالی وی، خانواده، تحصیلات، وضعیت شغلی برادرش و معرفی مختصر آن نوع و شیوه زندگی خانوادگی و معرفی مباشری که گویا شروع تحول زندگی یوگنی از اوست و ناگهان ما را در داستان پرت میکند. ـ پس از مرگ پدر معلوم شد بدهیهایشان سر به جهنم میکشد ـ تولستوی در ادامه ما را با چالشهای یوگنی و تنها بودنش در این راه مواجه میکند. رابطه نچندان خوبش با برادر و مادری که یک عمر در آسایش و با ولخرجی زندگی کرده اند. و بخش اول را با توصیف ظاهر و روان یوگنی به پایان می برد. او در یک بخش ۳ صفحه ای هر آنچه اطلاعات نیاز داریم تا خودمان را وارد داستانش کنیم به ساده ترین روش ممکن در اختیارمان می گذارد . تولستوی تا اینجای کار ما را در فضای دیگری جلو میبرد و ناگهان در بخش سوم موضوع اصلی و دغدغه اصلی یوگنی را مطرح میکند. باز هم به نظر من این کاری است که او در تمام کارهایش میکند. به آرامی مخاطب را وارد فضای داستانی می کند و ناگهان پرتش می کند سر اصل مطلب. اصل مطلبی که حتی قابل حدس هم نبود تا آن زمان که درونش پرتاب میشوی. شگفت انگیز است.
حال ما با چالش جدید پیش می رویم تا به نقطه تازهای از داستان برسیم. یوگنی می خواهد ازدواج کند. این قسمت از داستان میتوانست بسیار قدرتمند و پر طول و تفسیر باشد. حتی میتوانست یک اوج در روایت کردن باشد. اما تولستوی آن را اینگونه مطرح می کند: چرا یوگینی لیزا را برای نامزدی انتخاب کرد؟ چنان که هیچ وقت نمی توان به درستی دانست که چرا مردی این و نه آن زن را به همسری برمی گزیند ؟ و همین دو خط از آنچه گفتم قدرتمندتر و شگفت انگیز تر بود بیش از این وارد جزئیات داستان و روایت نمی شوم و همین شگفتی را بارها و بارها من نمی نویسم اما شما بخوانیدش. داستان دو روایت پایانی دارد که نتیجه هر دو نیم صفحه ثابت با جملات ثابت است
برداشت شخصی:
تولستوی روایت می کند چنانکه گویی با دقتی وصف ناشدنی همه زوائد آدمها و توصیف هایش را جدا کرده و فقط اصل مطلب را می گوید. او شخصیت های داستانش را طوری وارد میکند که تو گمان می کنی از اول آن گوشه ایستاده بودند و تولستوی فقط صدای شان کرده است. آنقدر ظریف این کار را میکند که هیچ تلاشی اضافه برای ساختن آن کاراکتر در ذهنت نمی کنی او به مرور و در طول روایت به پرداختن شخصیت ها تن می دهد اما همچنان تا جایی که نیاز است و نه بیشتر تولستوی در کتاب شیطان بستری می سازد تا شیطان را راه بدهد، با او جدال میکند و در نهایت آن را نابود میکند اما به قیمت نابودی شخصیت اصلی داستانش. شیطان داستان تولستوی از یوگنی و خود تولستوی و همه خواننده های آن قویتر است چراکه در پایان هر دو روایت می گوید اگر آثار جنون را در یوگنی دیدید و در خود ندیدید از آن دیوانه ترید. شیطان شما قوی تر است!
کتاب:
شیطان
اثر لئو تولستوی
ترجمه سروش حبیبی
نشر چشمه
متن به قلم سارا محمدزاده
- مقاله
- ۱۰ بهمن ۱۳۹۹
تهران دال بی انتها
پرفرومنس آرتی به نام شعر اجرایی
محمد آزرم – پرفورمنس آرت، هنری ست بینارشته ای که در حضور مخاطبان شکل می گیرد و می تواند براساس متنی قبلی یا به صورت بداهه و اتفاقی باشد. حتی می توان برای رخداد خود به خودی آن زمینه سازی کرد. پرفورمنس آرت می تواند دعوتی ضمنی از مخاطبان برای مشارکت باشد یا صرفاً با مشارکت آنان شکل بگیرد؛ اما چهار جزء پیوسته دارد: زمان، فضا، بدن و کنش اجرا. به بیان دیگر، حضور در محیط اجرا و ارتباط بین کنش اجراگر یا اجراگران و مخاطبان لازمه ی پرفورمنس آرت است که در مدت زمان اجرا رخ می دهد.
پرفورمنس آرت مفهومی اساساً رقابتی ست: هر تعریف واحدی از آن بیانگر به رسمیت شناختن کابردهای رقیب است. همچون مفاهیمی مثل “دموکراسی” یا “هنر” که سازنده ی اختلاف نظر با خود است. [۱]
معنای این اصطلاح به سنت های پست مدرن در فرهنگ غرب مربوط می شود که از اواسط سالهای دهه ۶۰ تا ۷۰ میلادی از مفاهیم هنر بصری با رویکرد به دیدگاه های «آنتونن آرتو»؛ «جنبش دادا»؛ «جنبش موقعیت گرایان»؛ «جنبش میان رسانه ای فلوکسوس»؛ «هنر چیدمان» و «هنر مفهومی»، مشتق شده است. پرفورمنس آرت به عنوان آنتی تز تئاتر تعریف شد تا هنر محافظه کار و هنجارهای فرهنگی را به چالش بکشد. پرفورمنس آرت برای مخاطبان تجربه ای مطلوب؛ گذرا و معتبر در رویدادی تکرارناشدنی ست که نمی توان آن را ثبت یا خریداری کرد. [۲]
این که چطور می توان مفاهیم هنرهای تجسمی و هنرهای نمایشی را در پرفورمنس آرت به کار برد، بحث گسترده ای ست؛[۳] اما هنر پرفورمنس همراه با مخاطبانش به راه های جدید و نامتعارفی برای به چالش کشیدن؛ فراروی از قواعد هنرهای سنتی و ارائه تعریف های جدید از چیستی هنر فکر می کند. برای ملموس شدن این بحث مثالی می زنم:
«ابتدای میم» پرفورمنس آرت «علیرضا امیرحاجبی» در کتاب فروشی نشر «هنوز» رخداد مهمی در خوانشهای بینانشانهای است. در این پرفورمنس که ایده امیرحاجبی برای خوانش شعر تهران از کتاب شعر «هوم» اثر خود من است، دو آکورد پیاپی تکرار میشوند تا یک قطعه مینیمال شکل بگیرد و همزمان پرفورمر شروع به خواندن کلمات «آدمها» و «ماشینها» از روی ۵۹۴ برگه سفیدی میکند که چیزی روی آنها نوشته نشده است. موسیقی مینیمال این پرفورمنس با القای حس تکرار و یکنواختی، حرکت دست پرفورمر در برداشتن برگههای سفید و بیان کلمات او را پوشش میدهد و فضایی از ملال مکانیکی، خلق میکند. ایده خواندن از روی ۵۹۴ برگه سفیدی که متناظر با تعداد کلمات در متن شعر چاپ شده و نماد همسانی آدم و ماشین است، کنشی ابزورد است که بر بیهودگی فعالیت و کلمات در شهرهایی مثل تهران تأکید دارد؛ هرچند در این پرفورمنس مخاطب با فضایی خلقشده در نظام ارتباطی هنر مواجه است و نه واقعیت شهر تهران.
این اجرا هم، بیانی موسیقایی از شعر تهران ارائه میکند و هم، نشاندهنده حرکتها و کنشهایی است که مابه ازایی رمزگذاریشده در شعر چاپشده ندارد و حاصل شهود هنری اجراگران است. شعر تهران در کتاب «هوم»، اثری است کانکریت و کانسپچوال که از دو کلمه «آدمها» و «ماشینها» بافتی تصویری در صفحات کتاب پدید آورده و با القای مفاهیم تکرار و خستگی، چشمان خواننده را معطوف به خود میکند.
این تهرانِ زبانی هرگز قصد بازنمایی واقعیت شهر تهران را ندارد و با در پرانتزگذاشتن آدمها و ماشینها و حذف سایر مظاهر شهر، عملی پدیدارشناختی صورت میدهد تا تهران زبانی شده، به این دو مفهوم تقلیل یابد. سطر پایانی این شعر در کتاب، بیرونرفتن از پرانتز پدیدارشناختی و بیان خوداندیشی و خودآگاهی شعر است: تهران فقط جای تأسف دارد. بهعبارتی، فقط «تأسف» میتواند فاصله بین آدمها و ماشینها را در صفحات کتاب پر کند. در پرفورمنس ابتدای میم، این سطر پایانی غایب بود و به جای آن حیرت و توجه مخاطبان حاضر که خود بخشی از پرفورمنس بودند، جلبنظر میکرد. شاید اگر این فضای حیرت به مخاطبان القا نمیشد، با پرفورمر در بیان کلمات همراهی میکردند؛ یا حتی با بیان کلماتی دیگر، همسانی آدم و ماشین را نقض میکردند؛ اما تکرار ریتم موسیقی مینیمال و کلمات پرفورمر مثل وردی فضا را تخدیر کرده بود و این فضای مشترک ماشینگرایی و صوفیگرایی است.
این پرفورمنس، هم اجرائی با دقت بینظیر از شعر تهران است و هم تفسیر و ترجمهای بینانشانهای، فعال و مستقل از آنکه قائم به گفتار شعر نیست اما معناهایی را که در رفتار شعر پنهان است، با گذر از حدود متن چاپشده، آشکار میکند و خود به اثری با معناهای ضمنی بسیار تبدیل میشود. توجه به این نکته حائز اهمیت است، چراکه مخاطبان پرفورمنس لزوما خوانندگان شعر چاپشده در کتاب نیستند و نباید برای حسی که به آنها القا میشود، نیازی به پیشزمینه داشته باشند.
من در تجربه ای دیگر از شعر تهران و دو شعر دیگر از کتاب «هوم» در گالری دنا اجرایی متفاوت داشتم؛ این اجرا گروهی و تعاملی بود. سه شعر دیداری- مفهومی کتاب هوم یعنی «خواب دیدن» با بیانی آبستره، «تهران» با بیانی مینیمالیستی و «Codecod» که شعرعکسی با یک نظام تصویری قراردادی مبتنی بر نظام زبان است، هرکدام به مدت ۱۷ دقیقه اجرا شد. ۱۷ عدد اول است یعنی تنها به خودش و یک تقسیم پذیر است مثل فرم که جز به خودش و یک تقسیم نمیشود. ۱۷ ضرب در ۳ میشود ۵۱ یعنی عدد ابجد هوم. در اجرای با هوم، ما در شمایل زمانی این ابجد بودیم. در هر سه قسمت بازیگر پنهان اجرا عدد ۱۷ بود که در زمان، موسیقی و تصویر حضوری تأثیرگذار و بنیانی داشت.
اجرای «خواب دیدن» در حضور مخاطب و در تعامل با او فضایـی خیالی را واقعی کرد که در آن صحنه اجرا، اجراکنندگان و مخاطبان حاضر، خواب دیدن جمعی خود را میدیدند. خوابی که به خودش و یک تقسیمپذیر است مثل اعداد اول. هر عبارت در این اجرا لزوماً همان عبارت چاپی در کتاب هوم نبود و هنگام ادا شدن، لحن و صدای گوینده را با دیگر اصوات و حرکتها میآمیخت. در این اجرا نتهای کشیده و متوالی، اصوات شلوغ و عناصر صوتی اتفاقی مثل صدای مبهم با ضربههای غیرمعمول، خواب جمعی حاضران را پر میکرد و بر دو دیوار گالری شاهد تصویر خطوطی بودیم که از دو طرف کادر بتدریج اضافه میشد و از نیمه اجرا کاسته میشد و در پایان به صفحهای سیاه رسید و در سمت دیگر سالن حرکتهای یوگا ضلع سوم این دو دیوار بود.
در این اجرای شعر، تن حایل شد تا دامنهی زبان گسترده شود؛ چراکه شعر در اجرا همهی آن لایههای پیچیدهی خود را از دست میدهد و از همهی آنچه که ترس از گفتن است فاصله میگیرد؛ به همین دلیل اعتقاد داریم حایل تسهیلکننده است. جاری شدن زبان بدون هیچگونه احساس ترس، تردید، درنگ، بهواسطهی حضور سیال تن در فضا و یا شاید بهتر بگوییم رهایی تن از خود، شکل گرفت. حضور تن و نقش حایلی او باعث شد تا همهی مخاطبان به خواب خود تبدیل شوند. [۴]
شکلهای اجرایی دیگری هم میشد برای تهران در نظر گرفت اما تمهید کلی این سهگانه نشان دادن مفهومی به نام «آزادی هدایت شده» بود که مخاطبان با تکرار عبارتها در محدوده آن ماندند و هر حرکتی هم که انجام دادند صورت دیگری از همین عبارتها بود حتی وقتی اعتراض کردند یا به شوق و هیجان آمدند. اجرای «تهران» آدمها و ماشینهایی را نشان میداد که صداها، فریادها و تصادم بین لحنها و آواهایشان همین دو کلمهای بود که ظاهراً برای متمایز کردن آدمها از ماشینهاست اما اینجا تمامی زبان و حرکتها را به خود تقلیل داده بود. پردازش صوتی ریتمها، در اواسط اجرا صداهای انسانی را به صورت کاملاً شکسته و روباتیک بیان میکرد و بر دو دیوار هم آدمها با ماشینها احاطه شدند و با همنشینی کلمات و همپوشانی آنها آدمهای ماشینی شکل گرفت.
استحالهی آدمها به ماشینها و ماشینها به آدمها از طریق برداشتن مرزهای زمانی و مکانی ممکن است، در واقع، تن بهعنوان حایل به گونهای عمل میکند که زمان کمّی و عینی دنیای بیرون به زمانِ دفعی و یا رخدادی تبدیل شود؛ یعنی اینکه آنچه که تجربهی ما از زمانِ تهران و ماشینها و آدمهای آن است، حالا در فرایندی بیناوابسته که مرزهای بین من و مکان و زمان را برداشته است در آن تجربه میشود؛ پس حایل یک زمان کنشی را به زمانی دیگر انتقال میدهد. اگر نشانهشناسی کلاسیک بر اصل تفاوت و تقابل بنا نهاده شد، نشانه-معناشناسی حایلی بر اصل روابط تعاملی، بیناوابسته و همآمیختهی استوار است. [۵]
اجرای «Codecod» که در کتاب هوم، شعرعکسی هیروگلیفی از تصویرهای مختلف بر اساس الگوسازی از نظام الفبا است؛ باید آن را به صدا و آوای مخاطبان تبدیل میکرد اما با همان آزادی هدایت شدهای که از دو اجرای اول فضای ذهنی حاضران را ساخته بود. در این بخش اجراکنندگان و حاضران به صورت بداههنویسی شروع به نوشتن شعر کردند و بعد از خواندن، نوشتههای خود را روی تصویر بازتاب شده این شعر عکس چسباندند و نتیجه، نشان دادن قدرت عبارتها و فضای دو شعر اجرایی قبلی بود. در اینجا هم موسیقی براساس عدد ۱۷ شکل گرفت و همراه با آن تصاویر ظاهر میشد و از هم میپاشید، تکثیر و ترکیب میشد و در پایان با اوج گرفتن موسیقی با تصویری مواجه شدیم که پایانی نداشت جز خاموشی سیستم و پایان زمان پرفورمنس شعر.
برای آدمهایی که هنوز دلبسته کاغذ هستند، شعر اجرایی غریبهای است که قابل اعتماد نیست. شاید استفاده از کاغذ موجب تصور قطعیت میشود: اقتصاد بیان، ماندگاری، پیچیدگی معناها، فضاهای چاپی و این احساس که با دیدن شعر مثل شنیدن آن میتوان ارتباط برقرار کرد. برای مخاطبی که نمیتواند متن شعری را برای درک جزئیاتش، دوباره ببیند و بخواند، این مفاهیم معناهای دیگری پیدا میکنند. شعر اجرایی ممکن است معناهای خود را از طنین صدا با تأکیدهای زبانشناختی و تمهیدات موزون بگیرد و با حرکت و رفتارهای اجراگر و حتی مخاطبان ترکیب کند اما همین شعر وقتی نوشته شود، با لفاظیهای تزئینی؛ بیان اصوات و آواها و توضیحات رفتارها و رخدادها حشو به نظر میرسد، چرا که شکل تأکیدی کلمات در اجرای زنده در بیشتر موارد روی صفحه زائد و دارای اطناب است. بیشتر شعرهایی که در صفحه نوشته میشوند برای خواندن و بازخواندن نوشته شدهاند و گاهی مثل شعرهای دیداری، شعرهای کانکریت و شعرهای زبانمدار، به تعبیری شکل غلیظی از زبان را نشان میدهند، گاهی هم مثل شعرهای روایی و شعرهای ایماژیستی، زبان بیشتر نقشی واسطهای دارد و شکل رقیقی از آن در صفحه ذخیره میشود. آمار ترجمه شعرهای روایی و شعرهای ایماژیستی به زبانهای مختلف، این گفته را تأیید میکند. اما نوشتن روی صفحه دقیقاً نوشتن برای صفحه نیست. این تصور که همه شعرها یک شکل شفاهی دارند، اشتباه محض است. شعر اجرایی برای حرکت تن ، ارتعاش عصب آوایی انسان و قدرت تخیل او در نظر گرفته شده و نباید با متنی که برای اجرای صحنهای صرفاً روی صفحه نوشته شده، یکی دانسته شود.
- مقاله
- ۱۲ آبان ۱۳۹۵
مروری بر کپسول زمان و چند کتاب دیگر پل آستر
هزارتوی درون
ستاره پارسا - کپسول زمان چهارمین زندگینامهی خودنوشت پل آستر است که در سه بخش «گزارش از درونم»، «دو ضربه به سر» و «کپسول زمان» به بازنمایی ذهن کودکی او و وارسی جغرافیای درونش در انزوا میپردازد. کودکی، نوجوانی و تلاشهای او برای رسیدن به هویت و شخصیتی مستقل آن بخش از زندگی پل آستر است که در این کتاب، یعنی چهارمین خودنوشت خود، برای روایت برگزیده است. کپسول زمان در همراهی با کتاب خاطرات زمستان، که در سال ۲۰۱۲ منتشر شده، نوشته شده است. اما تفاوت این کتاب با کپسول زمان در این است که نویسنده درخاطرات زمستان روایت زندگی فیزیکی خود را بهتصویر میکشد و در کپسول زمان رشد روانی نویسنده از کودکی تا نوجوانی بازنمایی میشود. استفاده از راوی دومشخص برای روایت این زندگینامهی خودنوشت رنگوبویی داستانی به آن داده. در واقع، اگر بخواهیم نگاهی رمانگونه به این کتاب داشته باشیم، بهراحتی میتوانیم شباهتهای بسیاری بین این کتاب، یعنی کپسول زمان، و رمانهای پل آستر و حتی کتابهای دیگری که به عنوان زندگینامهی خودنوشت منتشر کرده است بیابیم. آستر نویسندهای شهودی و درونی است و به همین علت، آثار او عمدتاً خواننده را به یاد کارهای دیگرش میاندازد.
هر بخش از این کتاب را میتوان یادآور یکی از کتابهای نویسندهاش دانست: بخش اول، که دوران کودکی سادهی او را بهتصویر میکشد، یادآور کتاب دفترچهی سرخ اوست که در سال ۲۰۰۱ منتشر شده. این کتاب نوعی خاطرهنویسی است که در چهار داستان، هر یک روایتهایی از خاطرات نویسنده و دوستانش، است. بخش دوم، که پل آستر آن را به شرح دو فیلم اختصاص داده و از آنها با تعبیر «ضربههایی به سر» یاد میکند، رویکردی است که یادآور کتاب دستبهدهان است که در سال ۱۹۹۷ منتشر شده. و بخش سوم نامههایی است که به لیدیا دیویس، عشق دوران جوانی و همسر اولش، نوشته که نشاندهندهی احساسات و زندگی عاطفی او در آن دوره است و به تقلید از نثر میلر.
آنچه در کپسول زمان و تقریباً نیمی از رمانهای پل آستر وجود دارد و آنها را به هم نزدیک میکند بحث هویت است: تمام شخصیتهای رمانهای آستر به دنبال هویت خود ماجراهایی را دنبال میکنند، قهرمانانی که مثل خود او اکثراً نویسندهاند و در واقع، میتوان گفت آستر در هر رمان بُعدی از خود را در معرض اتفاقاتی متفاوت قرار میدهد و رمانی متفاوت مینویسد؛ مثلاً در رمان شهر شیشهای، شخصیت اصلی رمان دانیل کوئین است که مانند بسیاری از قهرمانان دیگر او نویسنده است. او، که نویسندهی رمانهای پلیسی است، پس از یک تلفن عجیب درگیر پروندهی استیلمن میشود و تا جایی پیش میرود که همهی هستی خود را وقف نگهبانی از استیلمن میکند و با دغدغههای اصلی ذهنیاش، یعنی جستوجوی هویت و نوشتن، آشنا میشود. یا در رمان هیولا، بنیامین ساچز بر اثر انفجار یک بمب دستساز به گونهای متلاشی میشود که دیگر قابل شناسایی نیست و سازمان امنیتی در پی کشف هویت اوست. در رمان اتاق دربسته هم راوی داستان دوست دوران کودکی فنشاو است که ناپدید شده و از او نوشتههایی بر جا مانده. آستر در این رمان هم جستوجوی کارآگاهی را به جستوجوی هویت تبدیل میکند. و گونهی دیگری از کشف هویت در رمان ارواح، که دومین کتاب از سهگانهی نیویورکی اوست، خود را نشان میدهد. شخصیتی که در روند جاسوسی در شرایط جدیدی از زندگی قرار میگیرد و در نهایت درمییابد که همسایهای که جاسوسیاش را میکرده در واقع خود اوست.
در تمام این کشف هویتها، نمیتوان نقش اتفاق، تصادف و شانس را نادیده گرفت، چیزی که خود آستر معتقد است داستان را به بعد طبیعی و واقعی زندگی و دنیایی که در آن هستیم نزدیکتر میکند. او خود میگوید: «دنیا پر از وقایع عجیب است. واقعیت از آنچه ما میدانیم بسیار اسرارآمیزتر است و از یک لحظه تا لحظهی بعد هر چیزی ممکن است رخ دهد. امکان دارد باور همیشگی ما نسبت به امور دنیا در لحظهای تغییر کند. به عبارت فلسفی، منظور من تأکید بر قدرت حادثه است»؛ نظیر آنچه در کتاب کپسول زمان تجربه میکنیم: آستر در بخش دوم این کتاب، که آن را به مثابهی ضربهای به سر میداند، دو فیلمی را روایت میکند که در دوران کودکی او نقش بسیار مهمی ایفا میکنند، دو فیلم با حوادث عجیب و اسرارآمیز که نقش اتفاق در آنها بسیار پررنگ است و او را به سمت بزرگسالیای با حوادث و تصادفات و شانسهای دیگر سوق میدهد، فیلمهایی که در خاطرهی کودکی او ماندهاند، خاطره شدهاند، نگاه او را به امور دنیا تغییر دادهاند و تا جایی پیش رفتهاند که سالها بعد به عنوان بخشی مجزا در چهارمین زندگینامهی خودنوشت او بهتفصیل آمدهاند. آستر در بخش اول کتاب معتقد است کودکیاش را بدون حادثه گذرانده، یعنی اتفاقی که به معنای حادثه باشد، اما نمیتواند نقش جدایی پدر و مادر را در شکلگیری آنچه امروز هست نادیده بگیرد. و در نهایت، بخش پایانی کتاب نامههای او به لیدیا دیویس است و بیش از پیش میتوان در آنها به دغدغههای جوانی پی برد که در پی کسب هویتی مستقل تلاش میکند. حتی در جایی از این نامهها به ناراحتی خود مبنی بر اینکه هنوز به آن استقلال و هویتی که میخواهد نرسیده اشاره میکند.
هرچند این کتاب را نمیتوان به طور کامل یک رمان دانست، خواندنش مثل دیگر آثار پل آستر میتواند لذتبخش باشد. میتوانم این کتاب را مخصوصاً به نویسندگان جوانی پیشنهاد کنم که مثل خود من نوشتن را به عنوان کار همیشگیشان برگزیدهاند. حتماً با خواندن این کتاب دغدغههای مشترک و باورنکردنیای بین خودتان و پل آستر پیدا خواهید کرد.
منبع: انجمن رمان ۵۱
- مقاله
- ۰۵ آبان ۱۳۹۵
دلیل تنزّل کیفی برخی مجموعه شعر ها
لیلا کردبچه – چه اتفاقی میافتد که اغلب شاعران جوان این سالها پس از انتشار اولین مجموعه شعر، سالبهسال از کیفیّت شعرشان کاسته، و به کمیّت اشعار و مجموعههایشان افزوده میشود؟
چاپ اولین مجموعه شعر برای شاعران، اولین قدم ورود به دنیای ادبیات مکتوب است و آنطورکه پیداست، برای گروهی از شاعران، سختترین قدم هم هست، و دقیقاً پس از انتشار اولین مجموعه است که شاعران به دو گروه عمده تقسیم میشوند؛ گروه نخست، اقلیّتی هستند که خودشان کار خودشان را سخت میکنند. یعنی برای رسیدن به این هدف که کارهای بعدیشان تفاوتی کیفی با کارهای سابق داشته باشد و بهقولی قدمی به جلو برداشته باشند، اساساً به انتشار مجموعۀ بعدی فکر نمیکنند، بلکه تمرکزشان را میگذارند روی نوشتن شعر خوب، و معتقدند که هروقت کیفیّت و کمیّت کارهایشان به حدّ رضایتبخشی رسید، به چاپ مجموعۀ بعد اقدام میکنند. امّا متأسفانه این گروه، بهویژه در سالهای اخیر، اقلیّتی انگشتشمار را تشکیل میدهند که در برابر آن اکثریّتِ بیشمار، درصدِ چندان قابلتوجهی را به خود اختصاص نمیدهند.
و امّا آن اکثریّت بیشمار، گروهی پرشور و هیاهو و فعّالاند که تواناییِ نوشتنِ سالیانه حدود ۶۴ صفحه شعر (و یا حتی بیشتر!) برای انتشار یک مجموعۀ ۷۲ صفحهای (و یا حتی قطورتر!) دارند، فلذا چرا دنیای ادبیات را از مواجهه با آثار درخورشان محروم کنند؟ و البته در این میان، برخی ناشران نیز بیتقصیر نیستند؛ ناشرانیکه وقتی یک مجموعه از یک شاعر چاپ میکنند که با توجهی نسبی مواجه میشود، دیگر رهایش نمیکنند و هرسال از اواخر شهریورماه، هفتهای چندبار به شاعر زنگ میزنند تا: ۱٫ شاعر اگر هنوز ۶۴ صفحۀ مدنظر را نسروده، دست بجنباند ۲٫ حواسش باشد که اگر چیزی نوشت، خدایناکرده به ناشر دیگری فکر نکند وگرنه حسابش با کرامالکاتبین است، و ۳٫ اگر مجموعۀ بعدیاش را زودتر نرساند، از آنجاییکه آثار قبلی شاعر در آن انتشارات هستند (و بهقولی طفلکیها گروگان هستند!)، ممکن است اتفاقات بدی برای چاپهای مجدد و پخش آن بیچارهها بیفتد و مثلاً با حذف اسم شاعر و کتابهایش از صفحات مجازی نشر، حتی آن شاعر را از صفحۀ روزگار نیز محو و نیست و نابود کنند!
امّا گذشته از مسائل مذکور، تنزّل کیفی مجموعه شعرهای پس از مجموعه شعر اول شاعران، مسألهای است قابلتوجه و درخور بررسی. حقیقت این است که مجموعۀ اول اغلب شاعران، حاصل چندسال سرایش، چندینبار تغییر مسیر دادن، بهرهمندی از تجربیات چندسال شاعری، بهرهمندی از تجربیات و نظرات کارشناسی پیشکسوتهای این عرصه و چه و چه… در طول چندسال، و درنهایت، گزینشی از میان سرودههای آن چندسال است؛ اتفاقیکه برای مجموعههای بعدی، کمتر میافتد. اغلب شاعران جوان سالهای اخیر، پس از انتشار اولینمجموعه و پس از عبور از آن مرحلۀ سختِ برداشتن اولین قدم، هرچه مینویسند، برای مجموعۀ بعدی مینویسند؛ یعنی بیش از آنکه روی نوشتن شعر خوب تمرکز کنند، روی جمعکردن شعرهایشان برای مجموعۀ بعدی تمرکز میکنند و همین میشود که شاعریکه اولین مجموعهاش مجموعهای متنوع شامل تجربیات و لحظات شاعرانۀ مختلف بوده و کیفیّت اشعارش خبر از گزیدهکاری سختگیرانهای میداده، به جایی میرسد که مثلاً میگوید «در دریای چشمهایت غرق شدهام» و همین یک سطر، یک صفحه از آن ۶۴ صفحۀ معروف را پر میکند!
منبع : روزنامه قدس/ شنبه ۲۷ اسفند ۱۳۹۴
- مقاله
- ۳۰ مهر ۱۳۹۵
مثل حمید حمیدی نباشید!
لیلا کردبچه – در اینکه پای ما ایرانیها به هر فضای مجازی که میرسد، کاربری آن را یکسره تغییر داده و از آن بهگونهای استفاده میکنیم که گاهی حتی عقل مؤسسان آن فضا که هیچ، عقل جن هم به آن نمیرسد، شکی نیست. مثلاً خیلی طبیعی است که از فضاهایی چون وبلاگ و فیسبوک و تلگرام و اینستاگرام و… بهجای ثبت و انعکاس برخی لحظات زندگی بهروایت تصویر یا کلام، برای معرفی و تبلیغ فلان کافه و یا فلان برند پوشاک کودکان و… استفاده کنیم، و باز خیلی طبیعی است که مثلاً هنرمندانمان از این فضاها برای گزارش لحظهبهلحظه فعالیتهای هنری و جلساتشان استفاده کنند. اما چیزیکه در این میان عجیب است، تبلیغات برخی تولیدات فرهنگی است که با آنها بهمثابه کالایی اقتصادی برخورد میشود و گاهی این تبلیغات با مضحکترین شیوههای ممکن صورت میگیرد.
در اینکه برخورد با شعر، بهعنوان کالایی اقتصادی اساساً اشتباه است، شک نداریم، اما بررسی شیوههای تبلیغ شعر، همین کالای بهزعم برخی اقتصادی در فضای مجازی نیز خالی از لطف نیست.
اساساً تبلیغ شعر در فضای مجازی به دو شیوۀ عمدۀ آشکار و پنهان صورت میگیرد. در شیوۀ آشکار، صاحب اثر، ناشر اثر، دوستان صاحب اثر، و برخی مخاطبان اثر به معرفی اثر (اشعار) مذکور میپردازند که درصورت افراط در معرفی، رنگوبوی تبلیغ به خود میگیرد. امّا در شیوۀ پنهان، از آنجاییکه معرفیکننده یا تبلیغکنندۀ اثر، شخصی حقیقی و با نام حقیقی نیست، افراط بیشتری در معرفی و تبلیغات به چشم میخورد. در حالحاضر شناختهشدهترین شیوۀ پنهان تبلیغات شعر در فضای مجازی، ساخت صفحات مختص شعر است؛ به این شکل که صفحهای برای درج اشعار زیبا میسازند، اما در آن عملاً به تبلیغ یک یا چند شاعر خاص میپردازند.
بررسی چندساعته فضاهای مجازی، از رشد روزافزون اینقبیل صفحات و گروهها کانالها و… که اغلب توسط خود شاعران، اما با نامهایی مستعار ایجاد شدهاند، خبر میدهد که مخاطبان را با خیل عظیم نامهایی چون شعر ناب، شعر امروز، عطر شعر، بوی شعر، شعر مدرن، شعروگرافی، کافه شعر، چند جرعه شعر و…. مواجه میسازد. اما دقت و تأمل در اشعار انتخابی در صفحات مذکور، بهراحتی و بهسرعت میتواند مخاطب را درصورتیکه آشنایی مختصری با شعر امروز داشته باشد، به نتایج جالبی برساند.
فرض کنید شاعری با نام فرضیِ «حمید حمیدی» صفحهای یا کانالی با عنوان «بهترینشعرها» بسازد. در اینصورت ترتیب احتمالیِ شعرهای مندرج در صفحه چنین خواهد بود: مهدی اخوانثالث ـ فروغ فرخزاد ـ شفیعیکدکنی ـ شهریار ـ حمید حمیدی ـ هوشنگ ابتهاج ـ یدالله رؤیایی ـ فریدون مشیری ـ احمد شاملو ـ حمید حمیدی ـ سهراب سپهری ـ منوچهر آتشی ـ سیمین بهبهانی ـ شمسلنگرودی ـ حمید حمیدی ـ حافظ موسوی ـ نادر نادرپور ـ نیمایوشیج ـ حسین منزوی ـ حمید حمیدی ـ حمید مصدق ـ محمدعلی بهمنی ـ سیدعلی صالحی ـ قیصر امینپور ـ حمید حمیدی و…
نکتۀ جالبتوجه دیگری که در بررسی اینقبیل صفحات خود را نشان میدهد این است که در صفحات مذکور اثری از شعر رقیبان و دشمنان حمید حمیدیها، و حتی فراتر از آن، در اغلب موارد نشانی از شعر هیچ شاعر جوان و حتی زندۀ دیگری در این صفحات نمیبینید!
منبع : روزنامۀ قدس ۳۰ خرداد ۱۳۹۵
- مقاله
- ۲۱ مهر ۱۳۹۵
اندرباب ملاک انتخاب مجموعه شعر
(قسمت چهارم)
لیلا کردبچه – در هفتههای پیش به سردرگمی مخاطبان برای انتخاب مجموعه شعر خوب پرداختیم و برخی مسائل که منجر به بیاعتمادی مخاطبان به اطلاعرسانیهای فضای مجازی، معرفیها و نقدهای مطبوعاتی، و نیز شمارگان و نوبت چاپهای مجموعههای شعر شده را بررسی کردیم و از سویی به تأثیر مثبت انتخاب مجموعه شعرها بهعنوان برگزیده در جایزههای ادبی پرداختیم و گفتیم که مطرحشدن یک کتاب در یک جایزۀ معتبر ادبی تا چه حد میتواند بر دیدهشدن آن کتاب توسط مخاطبی که دنبال اثر خوب میگردد تأثیر بگذارد. این هفته نیز به تأثیر پیشنهادهای دوستانه بر تصمیمگیری مخاطبان و انتخاب مجموعۀ شعر میپردازیم.
خیلی طبیعی است که دوستانتان از سلیقۀ هنری و ادبی شما تا حدّ زیادی آگاه باشند و مثلاً وقتی فیلمی میبینند یا قطعهای موسیقی میشنوند یا کتابی میخوانند، بتوانند حدس بزنند که شما بعد از مواجهه با آن اثر، چه حسّی خواهید داشت. بنابراین پیشنهادهای دوستانه را در نزدیک شدن به آثار هنری و ادبی دستکم نگیرید. البته باید دید که تا چه حد به سلیقه و نوع نگاه و جهانبینی دوستانتان ایمان دارید.
اگر دوست کتابخوانی دارید که سلیقۀ ادبی و هنری مشترک یا تقریباً مشترکی با شما دارد، وقتی میگوید بهتازگی آخرین مجموعهشعر یکی از شاعران را خوانده و به نظرش کار خوبی بوده و فکر میکند شما هم اگر آن را بخوانید خوشتان میآید، یقین داشته باشید که از خواندن آن کتاب پشیمان نمیشوید. چرا؟ چون دوستتان، مخصوصاً اگر جهان اندیشگی و سلیقهاش را بشناسید و جهان اندیشگی و سلیقهتان را بشناسد، میدانید که دروغ نمیگوید. میدانید که نفعی در تبلیغ مجموعهشعر مورد نظر ندارد، میدانید که دوست شاعر موردنظر نیست، میدانید که دشمنِ رقیبِ شاعر موردنظر نیست، میدانید که مبلّغ ناشر کتاب مذکور نیست، میدانید که قرار نیست پس از معرفی و تبلیغ آن کتاب، صاحب اثر در مقام جبران برآمده و اثر او را معرفی و تبلیغ کند و…
در این میان، به افرادی که خود در زمینۀ شعر دستی بر آتش دارند و چیزی مینویسند یا حتی در مراتبِ بالاتر، شاعرند و صاحب تألیف، البته نمیتوان اعتماد چندانی کرد؛ چراکه این گروه از افراد، همواره سلیقۀ خود را (نه بهعنوان خواننده و مخاطب، بلکه بهعنوان شاعر و خالق اثر) إعمال میکنند و معمولاً شعری و مجموعهشعری را میپسندند که با سلیقۀ آنها هنگام آفرینش شعر، نزدیکی بیشتری داشته باشد. پس بدیهی است که از خواندن اثری لذت ببرند که از جهاتی شبیه اشعار خودشان است، و طبیعی است که چنین آثاری را به دوستانشان معرفی کنند. پس اگر دوستی دارید که شاعر عاشقهسراست، از او انتظار نداشته باشید که در زمینۀ معرفی مجموعهشعر آیینی خوب به شما پیشنهاد خوبی بدهد، یا اگر دوست غزلسرایی دارید، پیشنهادهایش را در زمینۀ معرفی مجموعۀ سپید خوب چندان جدی نگیرید، چراکه با تجربۀ یکعمر تمایل به سنت، به شعر مدرن نگاه میکند.
امّا با تمام این تفاسیر، و با بحث دربارۀ شیوههای گوناگون معرفی و شناخت مجموعهشعرهای خوب، باید بپذیریم که معرفیها و پیشنهادهای دوستانه، حتی اگر مانند انتخاب آثار در جایزههای ادبی، متکی بر دانش ادبی و ذوق زیباشناسیِ سطح بالایی نباشد، از صمیمیّت و صداقتی قابلتوجه برخوردار است و علاوه بر آن، تکیه بر شناخت سلایق فردی شما دارد.
منبع : روزنامه قدس / شنبه ۱۵ اسفند ۱۳۹۴
- مقاله
- ۱۵ مهر ۱۳۹۵
اندرباب ملاک انتخاب مجموعه شعر
(قسمت سوم)
لیلا کردبچه – در دو هفتۀ گذشته به سردرگمی مخاطبان برای انتخاب مجموعه شعر خوب پرداختیم و برخی مسائل که منجر به بیاعتمادی مخاطبان به اطلاعرسانیهای فضای مجازی، معرفیها و نقدهای مطبوعاتی، و نیز شمارگان و نوبت چاپهای مجموعههای شعر شده را بررسی کردیم. این هفته نیز به تأثیر برگزیدهشدن کتابهای شعر در جوایز ادبی بر تصمیمگیری مخاطب میپردازیم.
در حالحاضر در طول یکسال، جوایز ادبی کمی هستند که بهطور ویژه به بررسی کتابهای شعر میپردازند؛ مانند جایزۀ جشنوارۀ بینالمللی فجر که بدون مرزبندی، همۀ کتابهای ارسالی و یا منتشرشدۀ یکسال را بررسی میکند، جایزۀ خبرنگاران که بدونجهتگیری، مجموعهشعرها را در دو گروه منتشرشده و منتشرنشده، مورد ارزیابی قرار میدهد، جایزۀ گام اول که به بررسی نخستین کتابهای مؤلفان اختصاص دارد، جایزۀ پروین اعتصامی که به بررسی تألیفات زنان میپردازد، جایزۀ کتابسال غزل که منحصراً مجموعهغزلها را بررسی میکند، جایزۀ قلم زریّن که بخشی از آن به کتابهای شعر اختصاص دارد، جایزۀ شعر شاملو که صرفاً مجموعهشعرهای سپید را داوری میکند و فعلاً دورۀ اول خود را گذرانده و…
بنابراین در طول یکسال، با توجه به تعداد جوایز ادبی در حوزۀ شعر، چنانکه هر کتابِ منتخب، تنها در یکی از جوایز برگزیده شده باشد، و چنانکه هریک از جوایز، سه رتبۀ اول و دوم و سوم را معرفی کند، مخاطب با حدود بیست مجموعهشعر و یا کمتر(درصورت حضور برخی کتابها در چند جایزه) مواجه خواهد بود که یقیناً از غربال افراد ذیصلاح در عرصۀ داوری شعر گذشته و تا حدّ بسیار زیادی، گزینههایی قابلقبول برای انتخاب هستند. البته در این میان باید به مرزبندی در برخی جوایز نیز توجه داشت، چنانکه برگزیدۀ کتاب سال غزل و یا جایزۀ شاملو را نمیتوان بهترین مجموعهشعر سال دانست، بلکه باید آن را بهترین مجموعۀ غزلِ شرکتداده شده، و بهترین مجموعهشعر مدرنِ شرکتداده شده دانست. و باز باید در تمامیِ جوایز به سلیقۀ داوران نیز توجه کرد.
امّا از آنجاییکه پس از هر جایزۀ ادبی، عملاً چندنفر از نتایج راضیاند و بهتعداد دیگر شرکتکنندگان، با افراد ناراضی مواجهیم، طبیعی است که ماهیّت جایزه، سلامت داوری، صلاحیّت داوران، و کیفیّت آثار برگزیده از جانب خیل عظیم ناراضیان زیرسؤال برود، امّا حقیقت این است که علیرغم دیگرگونه جلوهدادنِ ماجرا از طرف ناراضیان، جوایز ادبی از چنان بازخوردی در جامعۀ ادبی برخوردارند که حتی برخی شکستخوردگان میدان نیز نمیتوانند بُعد خبری جوایز را از دست بدهند و پس از برگزاری جوایز، سعی میکنند با درستکردن جنجال و ناسزاگفتن به داوران و برگزیدگان و شرکتکنندگان و… خود را برای مدتی کوتاه در صدراخبار و حواشی نگهدارند، و حتی پس از برگزاری داوری اولیه و حذف کتابشان از ادامۀ روند داوری، اعلام انصراف کنند؛ یعنیکه پیش از آنکه ما را رد کنند، خودمان کنار کشیده بودیم!
برخی شاعران هم که از اساس تکلیفشان مشخص است. این گروه یکیدوسال بعد از تعلق یکجایزه به شاعری دیگر، تمام حواشی خبری جایزۀ آن سال را فراموش کرده، قد علم میکنند و میگویند ما برگزیدۀ فلان جایزه بودیم! والسّلام!
در هفتۀ آتی به تأثیر پیشنهادهای دوستانه بر انتخاب مجموعه شعرها میپردازیم.
منبع: روزنامۀ قدس/ شنبه ۸ اسفند ۱۳۹۴
- مقاله
- ۱۱ مهر ۱۳۹۵
اندرباب ملاک انتخاب مجموعه شعر
(قسمت دوم)
لیلا کردبچه – بحث بر سر سردرگمی مخاطبان شعر برای انتخاب مجموعه شعر خوب است، آن هم در شرایطیکه سالانه تعداد انبوهی مجموعه شعر به بازار کتاب اضافه میشود. هفتۀ گذشته در همین ستون به برخی مسائل که منجر به بیاعتمادی مخاطبان به اطلاعرسانیها و تبلیغات صفحات مجازی، و نیز معرفیها و نقدهای مطبوعاتی شده پرداختیم و این هفته نیز به مسألۀ توجه به تیراژ و نوبت چاپ مجموعهشعرها بهعنوان مسألهای تأثیرگذار بر تصمیمگیری مخاطبان میپردازیم.
مخاطب امروز حق دارد تیراژهای بالای مجموعهشعرها و نیز تعداد دفعات چاپ یک مجموعه را ملاک قابلقبول بودنِ یک مجموعه بداند. به هرحال وقتی ۱۱۰۰ نفر مخاطب، مجموعهای را خریده، چاپ اوّل مجموعه را تمام کرده، و کتابی را به چاپ دوم رساندهاند، مخاطب احتمالیِ سختگیر ما هم اگر هزاروصدویکمین نفری باشد که آن کتاب را میخرد، احتمالاً پشیمان نخواهد شد. امّا حقیقت این است که عملکرد برخی شاعران و ناشران در چندسال اخیر نشان داده که نمیتوان به این قبیل اعداد و ارقام هم اعتماد چندانی داشت، و حتی اگر اعداد و ارقام هم درست و قابلاعتماد باشند، به چاپهای بعدی رسیدنِ اثری، لزوماً بهمعنیِ خریدن تمامیِ شمارگان حقیقی توسط مخاطب حقیقی نخواهد بود.
در چندسال گذشته، شاید افزایش تعداد شاعران یا افرادیکه تمایل به داشتن کتاب شعر داشتهاند باعث شده که ناشران با توجه به پیشبینی وضعیّت این قبیل کتابها در بازار نشر، اصرار به پایین آوردن شمارگان چاپ کتابها داشته باشند. پیشنهادیکه البته پس از مدت کوتاهی، بهشدت مورد توجه شاعران تازهکار، و متأسفانه حتی برخی شاعران مطرح قرارگرفت. چرا؟ چون به فروش رسیدنِ ۲۰۰ نسخه از یک مجموعهشعر، به زمانی حدوداً یکپنجمِ زمانِ به فروش رسیدن ۱۱۰۰ نسخه نیاز دارد، لذا مجموعهشعری که بهطور احتمالی در ۶ ماه به چاپ دوم میرسیده، در همان مدتزمان ششماهه به چاپ ششم میرسد و این یعنی که «من بهترین شاعرم و این را خودم نمیگویم، مخاطبانم میگویند!». از سویی شاعران تازهکاری هم که از پیش میدانند با استقبالی از سوی مخاطبان مواجه نخواهند شد، ترجیح میدهند ۲۰۰ نسخه کتاب روی دست خودشان یا ناشر بماند، نه ۱۱۰۰ نسخه.
امّا برخی شاعران تازهکار یا متوسط هم هستند که مجموعهشعرشان شمارگان واقعی دارد و واقعاً پس از مدتزمان کوتاهی، چاپ اولشان تمام شده و به چاپ دوم، و پس از مدتی به چاپ سوم و… میرسد. امّا مخاطب با اتکا به همین شمارگان واقعی و نوبت چاپهای واقعی هم وقتی یک نسخه از چهارمین نوبت چاپ کتاب مذکور را میخرد، باز میبیند مغبون واقع شده است. در حلّ این معما باید گفت متأسفانه برخی شاعران، با استفاده از ارتباطها و بهقول خودشان کانالهاییکه دارند، کتابشان را بهسرعت میفروشند، بدون اینکه واقعاً کتابشان به دست مخاطب رسیده باشد. امّا چگونه؟ این روش، خود زیرشاخههای بسیاری دارد. مثلاً حدود دو ماه پیش، یکی از شاعران تازهکار، مجموعهشعری منتشر کرد که در هر صفحۀ آن میشد بهراحتی چهارپنج غلط فاحش دستوری پیدا کرد. شاعر مذکور بلافاصله پس از دریافتِ ۷۰۰ نسخۀ منتشرشده، با یکی از نامزدهای انتخاباتی شهرش وارد مذاکره شد و توانست هر ۷۰۰ نسخۀ کتابش را یکجا به او بفروشد تا او کتاب را بگذارد در پکیج هدیۀ تبلیغاتیاش. در همین زمان، نامزد انتخاباتی دیگری هم در یکی از شهرهای مجاور، جواب سلام دوست شاعرمان را داد، و هفتۀ بعد چاپ دوم مجموعۀ مذکور، بازهم با شمارگانِ واقعیِ ۷۰۰ نسخه از چاپخانه بیرون آمد، چون احتمالاً دومین نامزد انتخاباتی هم توجیه شده بود که باید دقیقاً ۷۰۰ عدد پکیج هدیۀ تبلیغاتی تهیه کند. فلذا چاپ سوم مجموعۀ مذکور هم برای قرارگرفتن در پکیج دیگری، بهزودی منتشر میشود، و مخاطبِ بیچاره فکر میکند کتابی که در سه ماه به چاپ سوم رسیده، لابد اتفاقی شگرف است در عالم ادبیات.
در هفتۀ آتی به تأثیریکه برگزیدهشدن کتابهای شعر در جوایز ادبی بر تصمیمگیری مخاطب میگذارد خواهیم پرداخت… ادامه دارد…
منبع : روزنامۀ قدس/ شنبه ۱ اسفند ۱۳۹۴
- مقاله
- ۰۱ مهر ۱۳۹۵
اندرباب ملاک انتخاب مجموعه شعر
(قسمت اول)
لیلا کردبچه – در شرایطی که سالانه تعداد انبوهی مجموعه شعر به بازار کتاب اضافه میشود، در شرایطی که هر هفته در فضای مجازی، تعداد بسیاری از شاعران خبر از انتشار کتاب تازۀ خود میدهند، در شرایطی که با ترافیک جلسات نقد و رونمایی مجموعه شعر ها مواجهیم، و در شرایطیکه کتاب به عنوان یک کالای فرهنگی، شبیه به یک کالای کاملاً غیرفرهنگی، به بدترین شکلِ ممکن تبلیغ میشود، تکلیف مخاطب سردرگم میان این انبوهی از کالاهای تولیدی را چهکسی روشن خواهد کرد؟ چهکسی صلاحیّت معرفی اثر خوب را به او خواهد داشت؟ و اگر آن مخاطب بخواهد به سلیقۀ دیگران اعتماد نکند و خودش یکتنه وارد میدانِ انتخاب بشود، آیا گذشته از مسألۀ مهم خالی بودنِ جیب در اغلب مواقع، وقتش اجازه میدهد همۀ آثار منتشرشده را تهیه و مطالعه کند؟ یقیناً مخاطبان برای صرفهجویی در وقت و هزینۀ خود، دنبال راهکارهایی برای رسیدن به مجموعه شعر خوب هستند. امّا چه راهکارهایی؟
برخی از مخاطبان، صفحات مجازی را رصد میکنند تا در جریان تازههای نشر و احتمالاً بهترینهای نشر قرار بگیرند. امّا آیا گردانندگان اغلب صفحات مجازی، افرادی غیر از صاحبان آثارند؟ و طبیعی است که هر شاعری وقتی اثرش را معرفی میکند، نگوید شعر من بد است. مسألهای هم که متأسفانه در چندسال اخیر خیلی باب شده و اعتماد مخاطبان به فضای مجازی را تا حدّ زیادی از بین برده، تبلیغات زنجیرهای است؛ به این معنی که تعدادی از شاعران، مثلاً چهارنفر باهم ائتلاف کرده و طیِ یک دورۀ زمانی، هریک از آنها، مجموعه شعر سه نفرِ دیگر را در صفحهاش معرفی میکند و طبیعی است که مخاطب وقتی تبلیغ کتاب نفر اول را در صفحۀ نفر دوم، و تبلیغ کتاب نفر دوم را در صفحۀ نفر اوّل میبیند، میفهمد قضیه چیست! مخاطبِ کتابخوان این جامعه است، بچه که نیست که بشود با این چیزها فریبش داد. از طرفی دیگر، برخی تجربیات در این عرصه، مخاطب را بهشدت به این فضا بدبین کرده است. مخاطبانی بودهاند که با معرفی کتاب شاعر در صفحۀ همان شاعر که اتفاقاً صفحۀ پروپیمانی هم داشته، به غرفۀ محل عرضۀ مجموعۀ آن شاعر مراجعه کرده، شاعر را دیده و کتاب را پسندیدهاند و امضاء هم گرفتهاند. امّا در فاصلۀ چندمتریِ شاعر تا صندوق، از آنجاییکه وقت طلاست، چندصفحهای از کتاب را خوانده، و درنهایت بهطور پنهانی، کتاب امضاشده را گذاشتهاند کنار صندوق و گریختهاند! و از آن پس به دوستانشان گفتهاند که گول این تبلیغات مجازی و این صفحههای پر از لایک و فالوئر را نخورید!
برخی دیگر از مخاطبان، نقدهای مطبوعاتی را رصد میکنند. اوضاع رصدکردنِ نقدهای مطبوعاتی برای پیداکردن مجموعه شعر خوب، به مراتب بهتر از رصدکردن فضای مجازی بود، تا اینکه سروکلۀ رفقای ائتلافچی پیدا شد. نفر اول روی کتاب نفر دوم، نفر دوم روی کتاب نفر سوم، نفر سوم روی کتاب نفر چهارم، و نفر چهارم روی کتاب نفر اول نقد نوشت، و دستِ برقضا همه از کتابهای هم تعریف کردند و معلوم شد که این چهارنفر، آمدهاند که ادبیات را زیرورو کنند. امّا از آنجاییکه مخاطب امروز، مخاطب باهوشی است، این شیوه هم خیلی زود لو رفت. شگرد دیگرِ شاعران و منتقدان در این زمینه، پولدادن و پولگرفتن بود که ناگفته پیداست که نتیجۀ آن، نقدهای بسیار مثبت و تحسینآمیز است. نقدهای رفاقتی هم که دیگر جای خود دارد. کافی است شاعری در نشریهای، دوست و آشنایی داشته باشد، تا تعدادی از کلماتِ یکی از صفحههای آن روزنامه به مجموعه شعر او اختصاص پیدا کند. پس اعتماد کامل به نقدهای مطبوعاتی هم تاحدودی از بین رفت، اگرچه هنوز خواندن نقدهای مطبوعاتی، یکی از شیوههای قابلاعتماد برای انتخاب مجموعه شعر است.
برخی دیگر از مخاطبان هم… ادامه دارد…
منبع: روزنامۀ قدس/ شنبه ۲۴ بهمن ۱۳۹۴
- مقاله
- ۲۸ شهریور ۱۳۹۵
نگاهی به زندگی و آثار امیل زولا
بیست رمان روگُن
در همین زمان خواندن کتاب «مقدمهای بر طب تجربی» اثر «کلود برنارد» افق جدیدی پیش روی زولا گشود و او را به فکر نوشتن نوع متفاوتی از رمان انداخت. بهاینترتیب او شروع به خلق آثاری کرد که بعدها با عنوان رمان تجربی از آن یاد میشد. اولین اثر او در این مرحله رمان معروف «ترزا راکین» بود که موفقیتی باورنکردنی برای زولا بهبار آورد چنانکه چند اقتباس تئاتری از آن پیاپی به روی صحنه رفت. خوشاقبالی ترزا راکین، زولا را بر این داشت که از این پس آثار خود را بر طبق یک الگوی نظاممند منتشر کند. بنابراین، تمام وقت و تمرکز خود را متوجه بنیانکردن اصولی کرد که از طریق آن میشد شخصیتها و رویدادهای رمان را بهنحوی علمی و آزمایشگاهی پروراند. زولا برای رسیدن به این هدف بر مشاهده، ثبت و ضبط و تجزیه و تحلیل عمیق حالات انسانی، توجه به امر وراثت و کنکاش در شرایط محیطی و اجتماعی و اقتصادی تأکید داشت. بنابراین، برای رسیدن به نتیجه مطلوب بر آن شد که همه کارهای بعدی خود را در مجموعهای عظیم و مدون گرد آورد و چنین نیز کرد. ثمره دوران میانسالی او نوشتن مجموعهای بود با نام Rougon Macquart (یا تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خاندان در زمان امپراتوری دوم) که در کل شامل ۲۰ رمان بود که یکی پس از دیگری منتشر میشد.
زولا در اولین رمان از این مجموعه (دارایی خاندان روگُن)، مانیفست بوطیقای خود را که بعدها به یکی از اصلیترین مراجع ناتورالیسم تبدیل شد مطرح میکند و به نقش وراثت در شادکامی یا ناکامی نسلهای آینده میپردازد. رمان دوم (La Curée) به فساد حکومت حاکم و لایههای درهم تنیده قدرت در سطح جامعه حمله میکند. سومین رمان این مجموعه (Le Ventre de Paris) در مورد شرایط نابرابر اقتصادی و خرد شدن طبقه متوسط در برابر اشرافزادگان ثروتمند فرانسوی است. در رمان چهارم (فتح پلاسان) که در شهر خیالی پلاسان رخ میدهد، زولا به مناسبات خاص حکومتداری و تأثیر روحانیان فاسد بر حکومت و به طریق اولی بر جامعه میپردازد. در پنجمین کار از این مجموعه (فقدان پدر موره) زولا دوباره به سراغ تأثیر روحانیان و فساد ناشی از قدرت آنها میرود و اینبار رمان را حول شخصیت عجیب و نامفهوم روحانی سرژ موره استوار میکند. عنوان رمان بعدی زولا (Son Excellence Eugène Rougon) است که به بررسی ساختار سیاسی و تأثیر آن بر روابط خویشاندی در بالاترین سطوح جامعه معطوف میشود. رمان هفتم (L’Assommoir) در میان کل آثار زولا اثر یگانهای است؛ از آن رو که او را برای اولینبار از زیر سایه سنگین بالزاک و دیگر نویسندگان بزرگ فرانسه خارج کرد. L’Assommoir روایت فروپاشی اعتقادی و جسمی (رواج اعتیاد به الکل در طبقه فرودست) طبقه کارگر فرانسه در اوج اشرافیگری آن کشور است. در اثر هشتم (برگی از کتاب عشق)، امیل زولا با جزئینگری خاصی پرده از مکانیسم روابط احساسی در طبقه بورژوا برمیاندازد. نانا، عنوان نهمین رمان و یکی از مشهورترین آثار زولاست. نانا، شرح زندگی یک روسپی است که بهعلت خصوصیات عجیب حرفهاش در دوران امپراتوری دوم به ارج و منزلتی دوگانه دست مییابد، از یکسو مجال حضور در جمعهای اشراف و بزرگان را پیدا میکند و از سویی دیگر داغ بدنامی و رسوایی را بر پیشانی میبیند. زولا در این کار جامعهای پر زرقوبرق اما تباهشده را به استادی تصویر میکند. (Pot-Bouille) دهمین رمان از مجموعه زولا همچون بسیاری دیگر از آثار او زندگی و آداب رایج طبقه بورژوا را هدف قرار میدهد. رمان بعدی از این مجموعه (Au Bonheur des Dames) به مناسبات اقتصادی نوین و تأثیر آن بر سطوح مختلف جامعه میپردازد. دوازدهمین اثر زولا (La joie de vivre) به رابطه دختر و پسری جوان میپردازد که بیم و امید زیستن آنها را بهطور دائم به یک نزدیک و از هم دور میسازد. اگر از هر نویسندهای تنها یک اثر جاودانه بماند در مورد زولا این اثر بیتردید (ژرمینال) خواهد بود، سیزدهمین و البته خوشیمنترین رمان این مجموعه. ژرمینال روایت طغیان معدنچیانی است که بر علیه استثمار اربابان میشورند و به اعتصابی طولانیمدت دست میزنند اما در نتیجه فشار فقر اعتصاب را میشکنند و دوباره به ظلمت معدن بازمیگردند، ژرمینال در به تصویرکشیدن زیستن لایه زیرین جامعه یکی از موفقترین نمونهها در قرن ۱۹ است. (شاهکار) عنوان چهاردمین اثر زولا به نقش هنرمندان و زندگی وهمگونه آنها میتازد، این رمان محل مناقشه بسیاری شد تا جاییکه پل سزان که تصویر خود را در قهرمان رمان میدید به موضعگیری علیه آن پرداخت. اثر پانزدهم این مجموعه (زمین) به زندگی روستاییان بهظاهر سادهای میپردازد که در شرایط سخت از جنایت و کشتار ابایی ندارند. کار بعدی (رؤیا) اثری بود لطیف که در آن زولا نهایت تلاشش را انجام داد که سختی و خشونت رمان پیشین را خنثی کند. هفدهمین اثر این مجموعه (انسان وحشی) هجویهای است که در آن زولا نظام اجتماعی فرانسه و روابط جاری در آن را به باد انتقاد میگیرد. (پول) هجدمین اثر مجموعه، باز هم به مناسبات مالی و اقتصادی و امکان جدید آن زمان یعنی بورس و تأثیر آن در فروپاشی روانی جامعه میپردازد. نوزدهمین اثر را زولا با عنوان (افتضاح) انتشار داد و در آن به رویدادهای سیاسی در دوران ناپلئون سوم و تأثیرات جنگ فرانسه و پروس پرداخت. در آخرین اثر این مجموعه (دکتر پاسکال)، زولا دوباره روی نظریات قدیمی خود پافشاری کرد و بحث وراثت را دستمایه خلق این اثر قرار داد.
با اتمام آخرین رمان، زولا طرحی برای نوشتن مجموعهای دیگر درباره سه شهر ریخت: لندن، رم و پاریس. مجموعهای که اصلاً زحمت نگارش آن با مجموعه پیشین قابل مقایسه نبود.
زولا در اواخر عمر وارد یک جنجال سیاسی هم شد. جنجالی که در رابطه با افسری به نام آلفرد دریفوس شکل گرفت و باعث شد که زولا متن مشهور «من متهم میکنم» را منتشر کند. پس از این رویداد و اعاده حیثیت از دریفوس و همینطور زولا، او به فکر نوشتن مجموعهای دیگر افتاد که با مرگش عملاً ناتمام ماند. مجموعهای بر اساس اناجیل اربعه که فقط سه قسمت از آن منتشر شد.
امیل زولا در تاریخ ۲۹ سپتامبر ۱۹۰۲ به دلیل خفگی بر اثر مسمویت مونوکسید کربن درگذشت.
منبع: انجمن رمان ۵۱
- مقاله
- ۲۹ آذر ۱۳۹۴
گروس عبدالملکیان
بخش نخست / منتشر شده در روزنامه «شرق» ۱۱ آذر ۱۳۹۲
داوری دربارهی یک مقوله بهطور معمول از دو زاویهی استدلالی یا ارزشی شکل میگیرد. هدف بخش نخست این مقالهی پیوسته آن است که به روشی استدلالی نشان دهد به لحاظ ماهوی، مقولهای به نام شعر ساده نمیتواند وجود داشته باشد، مگر آنکه از منظری ارزشگذارانه از عبارتِ «شعر ساده یا سادهنویسی در شعر» استفاده شود. سپس از ساختمان بخش ابتدایی این متن دری گشوده میشود به زیباییشناسی ترس در حوزهی ساختار که صیرورت آن در اندام متن تبیین میشود.
در تبارشناسی این موضوع (شعر ساده) میتوان به جستارهایی اشاره کرد که در دورههای متقدم نقد ادبی غرب توسط نئوکلاسیکهایی چون پیوریتن و ویلیام ایمز یا پیشارمانتیکهایی چون شیلر – البته در اشکالی متفاوت – مطرح شده است. در تاریخ دوردست ادبیات ایران نیز چهرههایی چون عنصرالمعالی و دیگران اشاراتی به این مطلب داشتهاند. در سالهای اخیر و از حدود نیمهی دوم دههی هشتاد، بعضی نقدهای نظری و عملی در مباحثی پراکنده سعی کردهاند با استفاده از برخی استدلالها، چارچوبی برای شعر سادهنویس تعریف کنند و به تائید یا نفیِ ارزشگذارانهی این نوع از شعر بپردازند. اما این چارچوب غالباً نسبت به آنچه قرار است در ذیل خود جای دهد جامع و مانع نیست، چه رسد به آنکه زمینهای منطقی برای تحلیلهای بعدی فراهم آورد.
سقراط در آغاز دیالوگِ معروف خطابهی دفاعی(apology)، اثر افلاطون، در دفاع از خود، سخنان کسانی که او را به کفر و منحرف کردن جوانان متهم کردهاند، ترغیبکننده و تاثیرگذار ولی خالی از حقیقت میداند. یعنی خواسته یا ناخواسته، مقولهی بلاغت را از محتوای زبان تفکیک میکند. این نگرش در نهایت به جدا شدن دو وجه اندیشگی و رتوریکِ (بلاغی) زبان میانجامد. دیدگاهی که در بسیاری از دورههای تاریخ تطور نظریهی ادبی غرب مورد استفاده یا توجه بوده است. و حتی اگر در بدنهی شعر که ماهیتِ آن نسبت مستحکمی با تخیل و ترکیب دارد، بحث از وضعیت جداناشدنیِ این دو وجهِ زبان باشد، در حوزههای نظری – در تائید یا نقد این دوگانی (اندیشگی/ رتوریک)– غالباً این تفکیک مورد نظر قرار گرفته است. چرا که اساساً عرصهی تخیل از طریق ترکیب، و دانشِ تحلیلی و نظری از طریق تفکیک و تمییز عمل میکند. و عملکرد تجزیه عناصر زبان به این دوگانی بصورتی مستقیم یا انضمامی در تمامی جریانهای اصالت خرد، اصالت تجربه، اصالت شناخت و… مشهود است. حتی در مباحث تحلیلی بسیاری از متفکران پُست مدرن نیز که وجه رتوریک را با ویژگیهای تصویری، استعاری و موسیقیاییاش، بدنهی اصلی زبان میدانند، حضور این دو شاخه قابل مشاهده است. «برای مثال اندیشمندان پُست مدرن به اشکال گوناگون وجه دانشی زبان را زیرمجموعهای از وجه رتوریک آن دانستهاند. یعنی وجه دانشی را مدلول بخش زبانآورانهی زبان میدانند. این متفکران با تمرکز بر علت غایی زبان بر این عقیدهاند هدف هر کنش رسیدن به مقصودیست و توفیقِ کُنشگر در هر کنش گفتاری، ترغیب مخاطب در انجام کاریست که مورد نظر کنشگر است.»۱ وجه مشترک همهی کنشها موفقیت کنشگر در رسیدن به هدف خود است و اینکه شنونده چگونه متقاعد میشود، مسئلهایست فرعی. یعنی اگر در طول تاریخ اندیشه، فلاسفه از طریق قدرت وجه دانشی به اقناع مخاطب پرداختهاند، این امر میتواند از زاویهی تواناییِ بخش رتوریک زبان نیز اتفاق بیفتد. به هر طریق آنچه از این مقدمه برمیآید این است که انواع نگرشهای ادبی، در عمل، به دو وجه اندیشگی و رتوریک زبان معترفاند و غالباً نقطهی افتراق آنها در نقش و نوع پیوند این وجوه با یکدیگر است. و همواره در حوزهی نقد یک اثر ادبی تجزیهای زبانی رخ داده است تا کیفیت ترکیب عناصر بررسی شود.
این دیدگاه تفکیکی، در آغاز دستمایهی یکی از گرایشهای نقد سنتی ادبیات غرب قرار گرفت و شاخهی نقد بلاغی را شکل داد. در ادامه نشان خواهم داد که بسیاری از متون پدید آمده در باب نقد سادهنویسی در ایرانِ دههی هشتاد، به علت کمتوجهی به مقولهی فرم در آثار جدی این نوع، نسبتی هرچند کمرنگ با این گرایش سنتی در نقد برقرار میکنند. چراکه ماهیت تمرکز انتقادی آنها، به شکلی ناخواسته غالباً بر بررسی اتفاقاتِ زبانی در ساختارهای افقی یا ساختمان محدود بندها قرار گرفته است.
شیوهی انتقادی نقد بلاغی تاکید بر جزئیات به بهای نادیدهگرفتن کلیات است و برای ناقدان بلاغی، داوری دربارهی کلیت اثر مسئلهی اصلی شمرده نمیشود. یعنی غالباً به تحلیلهای زیباشناسانه در ساختارهای افقی و واکاوی صناعات در بازههای محدود بسنده میکنند. اما در شاخههای بعدی نقد ادبی غرب، مسئلهی رابطهی ساختارها و در نهایت مقولهی فرم درونیِ خودساخته در اثر به اشکال متنوع و با جهانهای زیباشناسانهی متفاوت موردتوجه قرار میگیرد. برای نمونه رمانتیستها در بحث انداموارگی، سمبولیستهایی چون والری با طرح «رابطهی کلی- پنهانِ سطرهای منفرد»۲ و مدرنیستهایی مثل ریچاردز با حفظ کثرت سطرها در عین وحدت به چالشهای گوناگونی در حوزهی فرم میپردازند.
بنابراین اگر برای پیشبرد بحث و شفافیت بیشتر آنچه قرار است مورد تحلیل واقع شود – ضمن درنظرداشتن این موضوع که اساس دیدگاههای متنوع به مقولهی زبان در دو شاخهی افلاطونی و ارسطویی جای میگیرند۳ و ضمن توجه به این امر که اصولاً مکاتب ادبی با ریشههایی که در دو مکتب کلاسیک یا رمانتیک دارند به وجه اندیشگی و استعاری زبان از دو منظر تفکیکشده و پیوسته نظر دارند- فرض را بر جداسازی لایههای زبان قرار دهیم، میبایست با تزریق فرم درونی به وجوه صوری و تخیلی زبان، وجه رتوریک (زبانآورانه) را در معنایی جدید به عنوان عرضیات اجرایی ایدهی دانشی زبان قلمداد کنیم و بر این اساس تقسیمبندی زیر را قائل شویم.
زبان متشکل از دو وجه اندیشگی و رتوریک است که در تقسیمبندی دقیقتر، وجه رتوریک نیز، خود به دو شاخهی عناصر صوری و عناصر تخیل تفکیک میشود. حوزهی صوریِ زبان شامل مقولاتی چون موسیقی، روابط ساختار نحوی، بازیهای لفظی و… است. و چنانکه واضح است عناصر تخیل نیز متشکل از آرایههایی مثل استعاره، کنایه، تشخیص و… میباشد. و البته فرم که در وجه رتوریک شکل میگیرد، از پارهای جهات متعلق به وجه صوری است و در پارهای دیگر به حوزهی تخیل تعلق دارد.
حال اگر بر اساس نظام استدلال استقرایی۴ عمل کنیم، مشاهده میشود غالب آثاری که در دههی گذشته ذیل عنوان شعر ساده از آنها نام برده شده است، شعرهایی بودهاند که کمتر از مولفههایی چون بازیهای صوریِ زبان، حذف فعل، کارکردهای دوگانه افعال، تداعیهای موسیقیایی و زبانی، آشناییزدایی در ساختارهای نحوی،… و بعضی عناصر محدود تخیل استفاده کردهاند. واضح است که غالب این مولفهها بر اساس تقسیمبندی لایههای زبان متعلق به بُعد صوریاند.
با تامل بیشتر بر این وضعیت، این پرسش پیش میآید که اساساً کدامیک از انواع زیر را باید شعر ساده نامید؟
شعری که در استفاده از ظرفیتهای صوری زبان، برخوردی ساده را در پیش گرفته اما تخیلی اتفاقبرانگیز و فلسفهای تاثیرگذار دارد؟ شعری که بُعد صوریاش پیچیده است اما در تخیل و وجه اندیشگی حرفی برای گفتن نداشته و در وضعیتی مبتذل به سر میبرد؟ شعری که در حوزهی تخیل از مولفههایی تاثیرگذار استفاده کرده اما در دو وجه دیگر راه به جایی نبرده است؟
در پاسخ به این پرسش باید گفت: اساساً هیچکدام.
بر اساس همان نظام استقرایی مشهود است شعری که در سالهای اخیر با عنوان شعر ساده از آن نام برده شده، متعلق به گونهی اول است. اگر وجه اندیشگی راA ، وجه تخیل را Bو وجه صوری زبان را Cنامگذاری کنیم، غیر منطقی است اثری که بیشتر انرژی خود را صرفA وB کرده است و کمتر از ظرفیتهای C استفاده نموده را شعر سادهنویس قلمداد کنیم. چرا که گفتار و نوشتار اموری است معطوف به زبان و زبان مقولهای است متشکل از هر سه بعد A،B وC . یعنی در حالت دیگر هم اگر اثری توجهی کمتر به Aداشته باشد و انرژی خود را در ابعادB وC خرج کند، نمیتواند سادهنویس قلمداد شود. یا از زاویهای دیگر، اگر شعری را که بیشتر انرژی خود را از عناصر وجه دانشی و تخیل زبان گرفته است و از بازیهای زبانی بُعد صوری کمتر استفاده میکند، به اشتباه سادهنویس بنامیم، میتوان همهی شعرهایی را که از بازیهای زبانیِ پیچیده استفاده کردهاند اما مثلاً در حوزهی محتوا کم اتفاق بودهاند نیز سادهنویس نامگذاری کرد.
نکتهی مهم دیگر آنکه بسیاری از آثاری که از آنها به عنوان شعر سادهنویس نامبرده شده، و غالباً شاهدمثالهای مقالههای انتقادی بودهاند، نوشتههایی هستند که نه تنها در بعد صوری زبان کم اتفاق بوده، بلکه در ابعاد تخیل و اندیشه نیز اتفاقی برای عرضه نداشتهاند. پس اساساً بهتر بود که این آثار از ابتدا در جایی خارج از مقولهی شعر بررسی میشدند. در واقع ورودِ این قبیل آثار به عرصهی انتقادی شعر، بیهوده آب را گلآلود و چهرهی واقعی جریان “شعر ساده در بعد صوری زبان” را مخدوش کرده است. به این ترتیب مرزهای روشن این گونهی شعری از بین رفته و زمینههای منطقی انتقاد نیز از اعتبار افتاده است.
در واقع، جریانی که در سالهای اخیر با عنوان ناقص و اشتباه سادهنویسی نامگذاری شده است، اگر هم قرار باشد عنوانی از این منظر داشته باشد میبایست سادهنویسی در بعد صوری زبان نامیده شود. و لابد با همین رویکرد باید شعرهای جریان دیگری را که در حوزهی عناصر تخیل کم اتفاق است سادهنویسی در بعد تخیل زبان نامید و مثلا نمونههای دیگر را ساده در وجه اندیشه!!!…که به هر حال جای تامل دارد!!!
اگر بپذیریم که مقولهی فرم در چالشهای پس از رمانتیسیسم مسئلهای مدرن است، میتوان نشان داد که اتفاقاً بسیاری از شعرهای جدی جریان مورد بحث، اساساً از منظر نقد سنتی سادهنویس قلمداد شدهاند. یعنی از نگاهی که نسبت به فرم درونی اثر به عنوان یکی از ابعاد صوری- تخیلی زبان کم توجه است. در نظر بگیرید شعری در سطر ۱ از اتفاق ویژهای در بعد صوری زبان استفاده نکرده است و همچنین در سطرهای ۲ ، ۳ و… یعنی شعری که در ساختارهای افقی تمهیدات صوری کمتری به کار برده است. اما واضح است که در بسیاری اوقات اتفاق در رابطهی میان دو سطر یا ساختارِ دو بند یا… شکل میگیرد. یعنی در همان مثال، دو سطر سادهنویس ۳ و ۴ میتوانند رابطهی بسیار پیچیدهای باهم برقرار کنند. یا سپیدخوانی میان دو ساختار سادهنویس میتواند موقعیتی پیچیده و اتفاقبرانگیز را بوجود آورد. در این مدل، پیچیدگیها در رابطههای درون فرمی یا عمودیست که شکل میگیرد نه در ساختارهای افقی یا محدودِ بندها. حال آنکه به طور معمول اینگونه شعرها نیز با همان چوب بیرون آمده از آبهای گلآلود نواخته شدهاند. این مسئله نشانگر کمتوجهیِ برخی رفتارهای انتقادی به فرمِ شعرهای جدیِ این جریان و نادیده گرفتن این واقعیت است که بخش عمدهای از بدنهی فرم در نمونههای مذکور، در بسیاری اوقات متعلق به بعد صوری زبان است. یعنی اگر اثری در ساختارهای افقی، سادهنویس هم باشد میتواند در ساختارهای عمودی و یا فرم کار موقعیتی پیچیده و ابهامهایی شاعرانه را رقم بزند. در نمونههای بسیاری از آثار شعری مدرن جهان، مخاطب ابتدا با سطرهایی مواجه میشود که در موقعیت منفرد خود سادهاند و یا اشیاء و مولفههای موجود در اجزای متن با نگرش محدود در یک بازهی ساختاری از خودِ سادهی اشیاء فراتر نمیروند. اما به محض آنکه فرم تکامل مییابد، اشیاء موقعیتی استعاری پیدا میکنند، از خود فراتر میروند، لایههای دیگر شکل میگیرد و شعری که در اجزا و سطرها ساده بود، ناگهان به پیچیدگی و افزایش فضای کشف در لایههای بعد میغلتد. به قول هارلند گاهی شعر، انداختن سنگی کوچک در آب است که دایرههایی در اطرافش گسترده میشود و لایههایی بر لایههای دیگر میافزاید.
به هر صورت اگر مراد از پیچیدگی و سهلالوصول نبودن اثر، تعمیق، گسترش فضاهای تأویلی، افزودن بر لایههای اکتشافی و ایجادِ ابهام و سایههای فرابَرنده در شعر باشد؛ فارغ از متن تالیف شدهی یک اثر، ظرفیتهای چشمگیری در ساختمان عمودی و در فضاهای خالیِ میانِ سطرها وجود دارد که سپیدخوانی در معنای معمولش تنها شکلی تقلیلیافته از آنرا شامل میشود. و اتفاقاً جدا از دلایلی که پیش از این اشاره شد، یکی از علل عمده، همین فضاهای خالی هستند که از منظر همنشینی و تدوین میتوانند از سطرهای به ظاهر ساده، مآلاً ساختمانِ فرمیِ عمیق و پیچیدهای را پدید آورند. شاید برخی آثار شیمبورسکا (از نمونههای خارجی) یا بعضی شعرهای شهرام شیدایی، عباس صفاری و… (از ادبیات داخلی) بتوانند نمونههای مناسبی در تجسم این بحث باشند. از این نقطه به بعد فارغ از آنکه در قسمت بعدی مقاله و به مناسبتی که تبیین خواهد شد، مصداقهایی در راستای عینی کردن آنچه تاکنون گذشت،از شاعران نامبرده خواهم آورد، به یکی از مقولاتی که ب هطور کلی در شعر و به طور خاص در فر مشعرهای سهل وممتنع قابل تامل است،یعنی همان فضاهای خالیِ میان سطرها خواهم پرداخت و اگر موفق شوم تاملی را در باب یکی از کارکردهای روانیِ آن،به عنوان یک نقطهی شروع ایجاد خواهم کرد.
این سفیدیهای پدیدآمده در میان سطرها و ساختارِ بندها، این سکوتهای سرشار از صدا، به تعبیری مرگهای درون فرمیاند. از آنجا که مرزهای زندگی همان مرزهای مرگاند، از آنجا که اگر تکلیف شکل و ماهیت مرگ روشن بود، به تبع آن تکلیف شکل و ماهیت زندگی نیز روشن میشد، از آنجا که زندگی خود را در تمایز با مرگ تثبیت میکند و از آنجا که مرزهای این تمایز نامعلوم است، تکلیف هر دو نیز نامعلوم و تاویلپذیر بر جای مانده است. «قابل توجه است که مدلول جایی درک میشود که تاویل گردد. یک تاویلِ مشخص، مدلول را از موارد دیگر متمایز میکند، اما خود با همین موارد متمایز شناخته میشود.»۵ یعنی نشانه را وضعیت متمایز نشانههای اطراف توضیح میدهند. کاری که قرار است مرگ در اطراف زندگی انجام دهد اما با رفتار جادوگری در حرکت، حضور مرزها و روابطی را که موجود است، پنهان میکند. بنابراین سفیدیها نیز به عنوان مرگهایی درونفرمی و دالهایی در حرکت، میتوانند تاثیر بسزایی در پیدایشِ عمق، پیچیدگی و تاویلپذیری ایفا کنند و حتی زمینههای حسی کاملاً متفاوتی را در جهت تاثیرپذیری مخاطب فراهم آورند..
«اینگاردن در کتاب «شناختِ اثر ادبی»، پیرامون ادبیات داستانی و ماهیت شکلگیری نقاط سفید و خالی در متن به این بحث میپردازد که دنیای داستانی حاوی «نقطههای قطعیتنیافته» است. یک سوژهی داستانی دارای کیفیاتِ معدودی است که مستلزم پُر کردن یا به تعبیر اینگاردن «انضمامیکردن» اند. به نظر میآید که پر کردن عمدتاً تطابقِ آن با دنیای واقعی است: مثلاً ممکن است به ما گفته نشود که یک آدم داستانی، بلند قد یا کوتاه قامت است، بور یا سیهچرده است و ما میتوانیم این تعیّنات و صفات را در عالم خیال به آنها بیافزاییم. مثالی که خود اینگاردن آورده، از رمان «جانِ شیفته»ی رومن رولان است. این رمان خیابانهای مختلف پاریس را با صداها و دیدنیهایشان معرفی کرده است. فقط کسی میتواند آنها را در واقعیتِ انضمامیشان تصور کند که پاریس را دیده باشد. کسی که هرگز به پاریس نرفته است، ناچار نقطههای خالی را با استفاده از تجربهی احتمالاً بسیار متفاوتِ خیابانهای شهرهای دیگر پر خواهد کرد.»۶
در شرح تعین و تفاوت بحثم دربارهی سفیدیهای ساختاری یا مرگهای فرمی، با مبحثِ نقاط خالی اینگاردن ذکر دو نکته لازم است. اول آنکه متن اینگاردن ناظر بر ماهیت روایی داستان است و هستیِ خود را از تفاوت دو گونهی زمانِ متوالیِ واقعی و وضعیت پارهپارهی زمانِ بازنمایی شده در داستان میگیرد. حال آنکه بحث من در این مقاله مختص شعر است. و روشن است که بسیاری از شعرها رابطهای با زمان ندارند و در موقعیتی بیزمان رخ میدهند. هرچند در موقعیت بیزمان نیز بحث اینگاردن همچنان تا حدودی مصداق دارد اما تفاوت این دو ماجرا در شرح نکتهی دوم روشن میشود. شعر، غالباً همنشینی پارهپارههای تعینیافتهی زمانی نیست. گرچه میتواند در موقعیتهایی عینی از زمان بهره گیرد اما همچنان قادر است در پارههایی ذهنی و انتزاعی یا در آمیختگیهایی عینی – انتزاعی، خارج از زمان به حیات زبانی خود ادامه دهد. بنابراین پر کردنِ بازههای خالی و سفیدِ میان بندهای شعر نیز میتواند به تناسب سایر ساختارها از هر سه جنسِ “عینی”، “عینی/ انتزاعی” و”انتزاعی” متشکل شود. از اینرو، وضعیتهای انضمامی اینگاردن در لایهی تخیل و در حضور متعین متن شکل میگیرند اما سفیدیهای ساختاری در شعر میتوانند از جنس فلسفهی زبان، حوزهی تخیل یا عناصر صوری و موسیقیایی زبان باشند و یا به شکل طبیعی با ترکیبی از این لایهها انضمام بیابند. برای مثال حتی سکوت و اندازهی سکوتِ میان دو ساختار (که میتواند به واسطهی سایر لایههای زبان ایجاد و تقویت شود) در وجه صوری زبان، خود، صدایی موسیقیایی است که به واسطهی تعین ساختارهای پیشین و پسین در اثر پر میشود.
تمرکز ادامهی این بحث بر مقولهی سفیدیهای ساختاریِ میانِ سطرها و ساختمان دو بند یا به شکل جامعتر، مرگهای فرمی در زبان خواهد بود که تخیل تنها بخشی از آنرا شامل میشود. در همین راستا میتوان نشان داد یکی از مقولاتی که در تاریخ تطور نظریهی ادبی، از زوایایی مورد بحث بوده است، به شکل موثری از پنجرهی بحث ما قابل تامل است.
در اینجا ابتدا به اختصار به برخی جستارها اشاره میکنیم که در طول تاریخ نظریهی ادبی به مقولهی ترس توجه داشتهاند و چگونگی پیدایش آن را مورد بحث قرار دادهاند. سپس در ادامه، به شکلگیری این ترس در سفیدیهای ساختاری و نوع تاثیر زیباشناسانهی آن بر مخاطب میپردازیم.
مقولهی ترس که غالباً در زمینهی محتوا و تخیل به آن پرداخته شده، قابلیت تامل، شکلگیری و واکاوی در بعد ساختاری و فرم اثر را دارد. اولین تاملات دربارهی مقولهی ترس در نظریه ادبی، در بحث پالایش(catharsis) ارسطو مطرح شده است. این بحث به برانگیختن حس وحشت در راستای تزکیه نفسِ مخاطب در گونهی تراژدی مطرح می شود. پس از آن لونجینس در رسالهی امر والا دربارهی ایجاد فضای ظلمت و وهم در جهت تاثیرگذاری بر مخاطب مباحثی را مطرح میکند. «ادموند بورک نظریهپرداز دورهی گذار به رمانتیسیسم در کتاب جستار فلسفی دربارهی ریشههای اندیشه ما در مورد امر والا و زیبا از نظریات پیشین فراتر میرود و بحث والایش را فراتر از نگرش پالایش مخاطب با ترس و وحشت پیوند میدهد. لونجینس به این نکته اشاره میکند که قدرت تخیل، هنگامی که برابر تلقین قرار میگیرد بیشتر به هیجان میآید تا در برابر اظهارنظر صریح. بورک این نکته را به این عقیده پیوند میدهدکه فضای روشن و صریح در حوزهی محتوا و تخیل اثر به ما احساس تسلط میدهد. آنگاه که هر خطری را در تمام ابعادش بشناسیم و آنگاه که بتوانیم چشممان را به آن عادت بدهیم بخش عمدهای از ترس و وحشتمان ناپدید میشود اما تصویرهای تیره، مغشوش و نامطمئن، دارای قدرت نفوذ بیشتری بر روی قوهی تخیل هستند و ایجاد هیجانات عظیمتری میکنند تا تصویرهای روشن و مشخص.»۷
قابل توجه است که موارد مذکور همگی محدود به حوزه محتوا و تخیلاند و ایجاد زمینههای ترس را در آنچه نوشته میشود، مدنظر دارند.
حال اگر از منظری ساختاری، پیدایش مقولهی ترس را در متن بررسی کنیم، میتوان دید که نوعی از تاریکی یا بهتر بگوئیم نوعی از مرگ در سفیدیهای بین ساختارها پدیدار میشود که حس منتج به ترس را پدید میآورد. ترس، بُعد منطقی مغز را تا حد زیادی فلج میکند و بنابراین بُعد حسی تا چند برابر حساستر میشود و وضعیت را هر چه بیشتر برای تاثیرپذیری فراهم میآورد.
فضای وهم میتواند در سطرهای نانوشته شکل بگیرد و ابهامی مضاعف بر آنچه وضعیت استعاری تعریف شده پدید میآورد، ایجاد کند. یعنی ترسی که نتیجهی موضوع، مضمون یا وضعیت استعاری تخیل نیست. این وهم در موقعیتهای مردهی فرم شکل میگیرد؛ و با خلق تاریکی و ایجاد حس ضمنی ترس، ثبات منطقی ذهن مخاطب را مختل میکند و در نتیجه تاثیرگذاری حسی را افزایش میدهد. ترسی انضمامی که همانطور که پیش از این نیز اشاره شد ،در بخشِ بعدی این مقاله به تفصیل و با مصداقهای عینی به آن خواهم پرداخت.
پ.ن:
۱- گذار از مدرنیته (نیچه، لیوتار، فوکو، دریدا) ؛ شاهرخ حقیقی ؛ نشر آگاه
۲- از افلاطون تا بارت ؛ ریچارد هارلند ؛ گروه ترجمه شیراز ؛ نشر چشمه
۳- استعاره ؛ ترنس هاوکس ؛ ترجمه فرزانه طاهری ؛ نشر مرکز
۴- استدلال استقرائی(Inductive reasoning): روشی است که در آن ذهن از قضایای جزئی به نتیجهی کلّی میرسد.
۵- ژاک دریدا ؛ ساختار و تاویل متن ؛ بابک احمدی ؛ نشر مرکز
۶- تاریخ نقد جدید ؛ ج ۷ ؛ رنه ولک ؛ ترجمه سعید ارباب شیرانی ؛ نشر نیلوفر
۷- از افلاطون تا بارت ؛ ریچارد هارلند ؛ گروه ترجمه شیراز ؛ نشر چشمه
- مقاله
- ۰۵ مهر ۱۳۹۴
- 1
- 2